Автор: Лазуренко Оксана Николаевна

Здоровое питание и моё любимое блюдо

Автор: Мартовицкая Нина Игоревна

Деятельность
концертмейстера в детской школе искусств

Концертмейстер, преподаватель фортепиано

Мартовицкая Нина Игоревна

Введение

           Концертмейстер – самая
распространенная профессия среди пианистов.    
Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе  — по всем специальностям (кроме собственно
пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном
театре, и на хореографии,  и на
преподавательском поприще ( в классе концертмейстерского мастерства). Без
концертмейстера не обойдутся ни музыкальные и общеобразовательные школы, ни
дворцы творчества и эстетические центры, ни музыкальные и педагогические
училища и вузы. Однако при этом некоторые музыканты склонны относиться к
концертмейстеру несколько свысока: «игра под солистом» и по нотам якобы не
требует большого мастерства. Несомненно, это очень ошибочная позиция.

           Солист и пианист (концертмейстер) в художественном
смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Более того,
концертмейстерский талант дан далеко не всем пианистам. Концертмейстерское
искусство требует высокого уровня музыкального мастерства, общей художественной
культуры и особого призвания.

            В столь обширном поле деятельности
пианиста – концертмейстера работа в детской музыкальной школе или в школе
искусств занимает почетное место. Нет задачи благороднее, чем совместно с
педагогом приобщить ребенка к миру прекрасного, помочь ему выработать навыки
игры в ансамбле, развить его общую музыкальность. Работа концертмейстера в
школе, в связи  с возрастными
особенностями детского исполнения, отличается рядом дополнительных сложностей и
особой ответственностью.

Комплекс
способностей, умений и навыков, необходимых для профессиональной деятельности
концертмейстера

          Концертмейстер – «пианист, помогающий
вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и
аккомпанирующий им на репетициях и в концертах». Понятие «концертмейстер»
включает в себя нечто большее: 
разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их
исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения
трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех
или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются
творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг
от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

          Концертмейстерство  как отдельный вид исполнительства  появился во второй половине XIX века,
когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно –
романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому
также способствовало расширение количества концертных залов, оперных театров,
музыкальных учебных заведений. В то врем концертмейстеры, как правило, были
«широкого профиля» и умели делать многое: играли с листа хоровые и
симфонические партитуры, читали в разных ключах. Транспонировали фортепианные
партии на любые интервалы и т.д.

           Со временем такая универсальность
была утрачена. Это было связано с все большей дифференциацией всех музыкальных
специальностей, усложнением и увеличением количества произведений, написанных в
каждой из них. Концертмейстеры также стали специализироваться для работы
определенными исполнителями.

           Какими же качествами и навыками
должен обладать пианист, чтобы быть хорошим концертмейстером? Прежде всего, он
должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане.
Плохой пианист никогда не сможет стать хорошим концертмейстером, как, впрочем,
всякий хороший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока
не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к
партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и
партией аккомпанемента. Концертмейстерская область музицирования предполагает
владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством
дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить
вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса во имя
одушевления партитуры.

         Хороший концертмейстер должен обладать
общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением,
умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью
образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении.
Концертмейстер должен уметь быстро осваивать музыкальный текст и сразу отличать
существенное от менее важного.

           Перечислим, какие же знания и навыки
необходимы концертмейстеру  для начала
профессиональной деятельности в школе искусств.

·       
 в
первую очередь умение читать с листа фортепианную партию любой сложности,
понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого;

·       
 играя аккомпанемент, видеть и ясно
представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его
трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его
выражению;

·       
владение навыками игры в ансамбле;

·       
знание основ вокала: постановки голоса,
дыхания, артикуляции

·       
знание основ хореографии и сценического
движения, чтобы верно организовать музыкальное сопровождение танцорам

умение
транспонировать в пределах терции текст средней трудности, что необходимо при
игре с духовыми инструментами, а также для работы в вокальном классе.

       Хороший концертмейстер проявляет интерес
к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных
произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен
упускать случая практически соприкоснуться с различными жанрами
исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности
каждого вида исполнительства. Любой опыт не пропадает даром, даже если
впоследствии определится узкая сфера аккомпаниаторской деятельности. В
избранной области всегда будут встречаться в какой – то мере элементы других
жанров.

          Специфика работы концертмейстера
состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы не
быть солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником
второплановым. Пианисту – солисту предоставлена полная свобода выявления
творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое
видение  музыки к исполнительской манере
солиста. При этом трудно, но необходимо сохранить свой индивидуальный облик.

           Концертмейстер должен обладать рядом
положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это
внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять
не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному
действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как
используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое
представляет основу основ  ансамблевого
музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за
воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует
огромной затраты физических и душевных сил.

          Мобильность, быстрота и активность
реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он
обязан в случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный
текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя
подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный
концертмейстер всегда может снять неконтролируемое волнение  и нервное напряжение ребенка перед эстрадным
выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра
аккомпанемента повышает тонус исполнителя. Творческое вдохновение передается
ребенку и помогает ему обрести уверенность сначала психологическую, а за ней и
мышечную свободу. Воля и самообладание – качества, также необходимые
концертмейстеру. При возникновении  каких
– либо музыкальных неполадок, произошедших на эстраде, он должен твердо
помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и
выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

            Функции концертмейстера,
работающего в учебном заведении с солистами (с детским контингентом в
особенности), носят носят в значительной мере педагогический характер,
поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного
репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от
пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний
из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и
такта.

Чтение
с листа и транспонирование

         Одним из важных аспектов деятельности
концертмейстера является способность бегло «читать с листа». Нельзя стать
профессиональным концертмейстером, если не обладаешь этим навыком. В учебной
практике ДШИ часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для  предварительного ознакомления с нотным
текстом. К тому же обилие репертуара, находящегося в обороте в работе с
учащимися разных специальностей не создает условий для заучивания текстов  и их приходится играть всегда по нотам. От
пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к
фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения.

        Прежде чем начать аккомпанировать с
листа на фортепиано, пианист должен мысленно охватить весь нотный и
литературный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить
основную тональность и темп, обратить внимание на изменения темпа, тональности,
размера, на динамические градации, указанные автором как в партии  фортепиано, так и в партии солиста. Мысленное
прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения
с листа. Впрочем, момент мысленного охвата нотного текста предваряет игру и в
процессе аккомпанирования, так как прочтение нот всегда предшествует их
исполнению.

         Фактически, воплощение только что
прочитанного текста происходит как бы по памяти, ибо внимание все время должно
быть сосредоточено на дальнейшем. Не случайно опытный концертмейстер
переворачивает страницу за один или два такта до того как она доиграна до
конца. При чтении нот с листа исполнитель должен настолько хорошо
ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто на нее поглядывать,
и он мог бы мобилизовать все свое зрительное внимание  на непрерывном осознании читаемого текста.
Особо должно учитываться при этом значение точного охвата басовой линии, ибо
неправильно взятый бас, искажая основу звучания и разрушая тональность, может
дезориентировать и попросту сбить солиста.

           При чтении аккомпанемента с листа в
ансамбле с солистом – инструменталистом категорически запрещаются любые
остановки и поправки, так как это мгновенно разрушает ансамбль и вынуждает
солиста остановиться.

            Концертмейстер должен постоянно
тренироваться в чтении с листа, с тем, чтобы довести эти умения до автоматизма.
Однако, чтение с листа не тождественно разбору произведения, так как означает
вполне художественное исполнение сразу, без подготовки. Овладение навыками
чтения с листа связано с развитием не только внутреннего слуха, но и
музыкального сознания, аналитических способностей. Важно быстро понять
художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании,
внутреннюю линию раскрытия музыкального образа. Необходимо хорошо
ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре
сочинения, уметь отделить главное от второстепенного в любом материале. Тогда
открывается возможность читать текст не «нота за нотой», а суммарно, крупными
звуковыми комплексами, так же, как протекает и процесс чтения словесного
текста. Решающим условием успеха является способность расчленять музыкальную
фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии, быстро и
четко представлять себе главные изменения в пьесе – характера, темпа,
тональности, динамики и т.д.

             Чтение должно вестись по
музыкально – смысловым членениям, начиная от простейших интонационных ячеек
(мотивов, попевок), и кончая музыкальными фразами, периодами и т.д. Пианист
должен уметь быстро группировать ноты по их смысловой принадлежности
(мелодической , гармонической) и в такой связи их воспринимать Такое восприятие
сразу же активизирует музыкальное мышление, музыкальную память и дает этим
импульс творческому воображению музыканта.

          Концертмейстер должен быстро и точно
поддержать солиста в его намерениях, создать единую с ним исполнительскую
концепцию произведения, поддержать в кульминациях, но вместе с тем при
необходимости быть незаметным и всегда чутким 
его помощником. Развитие этих навыков возможно при развитом чувстве
ритма и ощущении ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля.

           Концертмейстеру школы искусств,
помимо чтения с листа, совершенно необходимо умение транспонировать музыку в
другую тональность. Умение транспонировать входит в число непременных условий,
определяющих его профессиональную пригодность. Основным условием правильного
транспонирования является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности.
В случае транспонирования на полутон, составляющий интервал увеличенной примы
(например, из до минора в до диез минор), достаточно мысленно проставить другие
ключевые знаки и произвести по ходу исполнения подмену случайных знаков.

            Транспонирование на интервал малой
секунды в некоторых случаях можно представить как переход в тональность,
смещенную на увеличенную приму (например, переход из до мажора в ре бемоль
мажор, который мыслится пианистом как до диез мажор). На интервал секунды
транспонировать труднее, так как обозначение читаемых нот не соответствует их
реальному звучанию на клавиатуре. В данной ситуации решающую роль приобретает
внутреннее слышание транспонируемого произведения, ясное осознание всех
модуляций и отклонений, функциональных смен, структуры аккордов и их
расположения, интервальных соотношений и взаимосвязей – как по горизонтали, так
и по вертикали.

           В процессе транспонирования с листа
нет времени для мысленного перевода каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому
огромное значение приобретает умения аккомпаниатора мгновенно определить тип
аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.д.), его
разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства и т.д.

           Тренировка навыков транспонирования
проводится обычно в следующей последовательности: сначала на интервалы
увеличенной примы, затем на интервалы большой и малой секунды, потом на терцию.

            При транспонировании на терцию
может быть использован облегчающий прием, состоящий в следующем. Если
транспонируешь на терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа так, как если бы
они были написаны в басовом, но с обозначением «на две октавы выше». А при
транспонировании на терцию вниз все ноты басового ключа читаются так, как если
бы они были написаны в скрипичном, но с обозначением «на две октавы ниже».

             Специфика концертмейстерской
работы на занятиях в ДШИ требует от концертмейстера мобильности, гибкого
отношения к исполняемой фактуре, умение пользоваться ее удобными вариантами,
аранжировкой. Подбор аккомпанемента по слуху является не репродуктивным, а
творческим процессом, особенно если пианист не знаком с оригинальным нотным
текстом подбираемого сопровождения. В этом случае он создает собственный
вариант фактуры, что требует от него самостоятельных музыкально – творческих
действий.

Работа
концертмейстера на занятиях хора

              Работа концертмейстера с детским
хором значительно отличается от занятий с вокалистами. Пианист должен овладеть
навыками общения с младшим и старшим хоровыми коллективами. Он должен уметь
показать хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать хору тон, понимать такие
приемы как цепное дыхание, вибрато, выразительная дикция и др. Именно
концертмейстер помогает дирижеру в распевании участников хора, предлагая
различные виды упражнений, а также способствует формированию вокально-хоровых
навыков, задавая четкий ритм работы. Подчеркнем, что не только от дирижера, но
и от профессионализма аккомпаниатора зависит правильность выбора упражнений для
распеваний хора. Пианисту необходимо постоянно следить за жестами дирижера,
поэтому он обязан знать основы дирижерской техники и уметь играть «по руке»
дирижера. Важным моментом в работе концертмейстера является умение
трансформировать звучание музыки в зависимости от жестов дирижера, порой даже
наперекор логике исполнения произведения.

            На занятиях хора концертмейстеру
(на этапах разучивания репертуара) иногда нужно показать звучание отдельных
фрагментов музыки, проигрывая все или отдельные голоса хоровой партитуры. Здесь
не обойтись без навыков беглого чтения хоровой партитур с листа, а также без
умения совместить хоровую партитуру с аккомпанементом в исполняемом
произведении. В процессе такой игры следует добиваться выразительности, создавая
образец исполнения для участников хора. Через показ на инструменте
аккомпаниатор обращает внимание на чистоту интонирования, характер звучания,
фразировку, ритм.

           При первом исполнении хорового
сочинения на фортепиано пианист должен увлечь и заинтересовать хористов. Ему
следует точно передать авторский музыкальный текст, создать целостный
художественный образ, взять нужный темп, верно распределить кульминации,
агогику и др. Играть партитуру нужно так, чтобы максимально приблизить звучание
инструмента к хоровой звучности. Показывая хоровую партитуру, концертмейстер
обязан подчиняться основным вокально – хоровым законам (певучесть, плавное
голосоведение, исполнение цезур, штрихов, соблюдение цезур для взятия дыхания и
т.д.). Это поможет хористам понять сущность нового произведения.

              Особенности учебного процесса в
школе таковы, что отдельные занятия концертмейстер проводит с хоровым
коллективом без дирижера. При этом пианист должен учитывать такие моменты, как
степень знания хористами музыкального материала, диапазон партий, особенности
дыхания, интонационные трудности сочинения и методы их преодоления, степень
развития слуховых и певческих данных детей, их музыкального мышления,
художественного воображения и др.

              Музыкальные образы, которые
слышит концертмейстер внутренним слухом, он в какой – то степени делает
видимыми. Неверное движение головы или любой другой необоснованный жест
аккомпаниатора может вызвать ошибку в звучании хора: неверное вступление
голосов, ошибочный динамический нюанс, неточное взятие дыхания, ритмическое
колебание и др. Строгость и выразительность движений концертмейстера во время
исполнения влияет и на восприятие слушателей зала, в котором выступает хоровой
коллектив во время концерта.

Работа
в ансамбле с солистами – инструменталистами

      Аккомпанирование солистам –
инструменталистам имеет свою специфику. Концертмейстеру не обойтись здесь без
умения «слышать мельчайшие детали партии солиста, соизмеряя звучность
фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом
солиста». При аккомпанементе духовым инструментам пианист должен учитывать
возможности аппарата солиста. Принимать во внимание моменты взятия дыхания при
фразировке. Также необходимо контролировать чистоту строя духового инструмента
с учетом разогрева. Сила, яркость фортепианного звучания в ансамбле с трубой,
флейтой, кларнетом может быть больше, чем при аккомпанементе гобою, фаготу,
валторне, тубе. При инструментальном аккомпанементе особенно важна тонкая
слуховая ориентация пианиста, так как подвижность струнных и деревянных духовых
значительно превышает подвижность человеческого голоса.   

         Что касается динамической стороны
ансамбля с юным солистом, то здесь следует учитывать такие факторы, как степень
общемузыкального развития ученика, его техническую оснащенность, наконец,
возможности конкретного духового инструмента, на котором он играет. В
произведениях, в которых партия рояля является типично аккомпанирующей, солист
всегда играет ведущую роль, несмотря на то, что по своему артистическому уровню
он является более слабым партнером. В этих условиях хороший концертмейстер не
должен выпячивать преимущества своей игры, должен оставаться «в тени солиста»,
подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры. В этом отношении очень важным
является вопрос о характере игре фортепианных вступлений. Очень комичным будет
жалкое звучание флейты в руках слабого ученика или невнятная игра начинающего
кларнетиста после громогласного вступления концертмейстера. Играя в ансамбле с
«неярким» солистом, пианисту следует исполнить вступления очень выразительно,
но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.

         Большое значение для эффективности
классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от
этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание его
как человека. В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает
концертмейстеру пожелания, замечания и т.п. Реакция концертмейстера на такие
замечания имеет важное значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь
– заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик.

          В старших классах духовики исполняют
крупные концертные формы. В работе пианиста над инструментальными концертами
существует своя специфика. Очень часто на учебных концертах исполняют лишь
первые «соло» из произведений крупной формы. Так как такие произведения, как
правило, имеют двойную экспозицию, то возникает необходимость сделать купюру.
Признак хорошей купюры – ее незаметность. Нужно постараться провести главную
тему так, как она изложена в начале, а затем сделать переход ближе к вступлению
солиста, соблюдая естественность модуляции и необходимую симметрию.
Распространенное в практике проигрывание всего нескольких тактов перед вступлением
солиста выглядит искусственным и ничего не может дать ученику в смысле
настройки на характер музыки.

              Особо стоит остановиться на
концертных и экзаменационных выступлениях пианиста с учениками духового
отделения. На этапе выхода произведения на концертное исполнение от
концертмейстера зависит спасет ли он слабую игру ученика, или испортит хорошую.
Пианист обязан продумать все организационные детали, включая тот факт, кто
будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота басили аккорд, к
которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию – вплоть до
остановки исполнения. Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к
игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Для этого
сразу после настройки флейты или кларнета нужно положить руки на клавиатуру и
внимательно следить за учеником, чтобы вступление ученика не застало
аккомпаниатора врасплох. Конечно, нужно как можно раньше, еще в классе  научить учащегося показывать концертмейстеру
начало игры, н это умение далеко не у всех появляется сразу. Иногда пианисту
бывает необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке
исключения. Ученик, который привык к концертмейстерским показам, отвыкает от
самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.

      Следующий вопрос касается того, должен ли
концертмейстер диктовать свою волю солисту во время концертного исполнения,
задавая и выдерживая жесткий темп и ритм. Концертмейстер и педагог всеми силам
должны стремиться передать инициативу ученику. «Императивные» исполнения в
классе допустимы лишь как эпизоды, как средство 
эмоционально разбудить ученика. Сущность же аккомпанирования юному
солисту состоит в том, чтобы помочь ему выявить свои, пусть скромные намерения,
показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день. Иногда бывает,
что ученик  вопреки классной работе ( а
иногда – и вследствие ее) не справляется на концерте с техническими трудностями
и отклоняется от темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять уставшего
солиста – это ни к чему не приведет, кроме остановки исполнения. Концертмейстер
должен неотступно следовать за учеником, даже если он путает текст, не
выдерживает паузы или удлиняет их. Если солист фальшивит, концертмейстер может
попытаться ввести своего подопечного в русло чистой интонации. Если фальш
возникла случайно, но ученик этого не услышал, можно резко выделить в
аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать его. Если же фальш не
очень резкая , но длительная, то следует, наоборот, спрятать все дублирующие
звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление.

       Очень распространенным недостатком
ученической игры является спотыкание, и концертмейстер должен быть к нему
готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет,
и не отрываться надолго от нот. Обычно ученики пропускают несколько тактов.
Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту
погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Более каверзной
является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов
«добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже
опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но с течением
времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с
учеником, несмотря на любые сюрпризы.

               Иногда даже способный
исполнитель запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке
звучания. Концертмейстеру в этом случае следует сначала применить музыкальную
«подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо
договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно
довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит
избежать образования у учащегося комплекса боязни эстрады и игры на
память.  Еще лучше обговаривать до
концерта с каких моментов может быть возобновлено исполнение в случае остановок
в определенных частях формы.

Работа
концертмейстера в классе хореографии

            Искусство танца без музыки
существовать не может. Успех работы с детьми во многом зависит от того,
насколько правильно, выразительно и художественно пианист исполняет музыку,
доносит ее содержание до детей. Ясная фразировка, яркие динамические контрасты
помогают детям услышать музыку и отразить ее в танцевальных движениях. Уроки
хореографии от начала до конца строятся на музыкальном материале. Поклоны,
переходы от одних упражнений к другим должны быть музыкально оформлены, чтобы у
учащихся вошло в привычку организовывать свои движения согласно музыке. Таким
образом, задачей концертмейстера является развитие «музыкальности» танцевальных
движений. В процессе обучения хореографии осуществляются следующие задачи
музыкального воспитания:

—
развитие музыкального восприятия метроритма

—
ритмичное исполнение движений под музыку, умение воспринимать их в   единстве

—
умение согласовывать характер движения с характером музыки

—
развитие воображения, художественно-творческих способностей

—
повышение интереса учащихся к музыке, развитие умения эмоционально воспринимать
ее

—
расширение музыкального кругозора детей

Заключение

       Работа концертмейстера в школе искусств
заключает в себе и чисто творческую (художественную), и педагогическую
деятельность.

       Мастерство концертмейстера глубоко
специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и
разносторонних музыкально – исполнительских дарований, владения ансамблевой
техникой, знание основ певческого искусства, особенностей игры на различных
инструментах, а также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных
навыков. От пианиста – концертмейстера требуется применение многосторонних
знаний  и умений по курсам гармонии,
сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений,
вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.

             Для педагога по специальному
классу – концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный
единомышленник. Для солиста (инструменталиста) —  концертмейстер – наперсник его творческих дел;
он и помощник, и друг, и  наставник, и
тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый
концертмейстер – оно завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной
творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных
художественных результатов при совместной работе и в собственном музыкальном
совершенствовании.

              Полноценная профессиональная
деятельность концертмейстера предполагает у него комплекса психологических
качеств личности, таких как большой объем памяти и внимания, высокая
работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях,
выдержка и воля педагогический такт и чуткость.

             Специфика работы концертмейстера в
детской школе искусств требует от него особого универсализма, мобильности,
умения в случае необходимости переключится на работу с учащимися различных
специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к
своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха
– аплодисментов, цветов, почестей, званий. Он всегда остается «в тени», его
работа растворяется в общем труде всего коллектива.

Автор: Мартовицкая Нина Игоревна

Деятельность концертмейстера в детской школе искусств

Концертмейстер, преподаватель фортепиано

Мартовицкая Нина Игоревна

Введение

           Концертмейстер – самая распространенная профессия среди пианистов.     Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе  — по всем специальностям (кроме собственно пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и на хореографии,  и на преподавательском поприще ( в классе концертмейстерского мастерства). Без концертмейстера не обойдутся ни музыкальные и общеобразовательные школы, ни дворцы творчества и эстетические центры, ни музыкальные и педагогические училища и вузы. Однако при этом некоторые музыканты склонны относиться к концертмейстеру несколько свысока: «игра под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства. Несомненно, это очень ошибочная позиция.

           Солист и пианист (концертмейстер) в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Более того, концертмейстерский талант дан далеко не всем пианистам. Концертмейстерское искусство требует высокого уровня музыкального мастерства, общей художественной культуры и особого призвания.

            В столь обширном поле деятельности пианиста – концертмейстера работа в детской музыкальной школе или в школе искусств занимает почетное место. Нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом приобщить ребенка к миру прекрасного, помочь ему выработать навыки игры в ансамбле, развить его общую музыкальность. Работа концертмейстера в школе, в связи  с возрастными особенностями детского исполнения, отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью.

Комплекс способностей, умений и навыков, необходимых для профессиональной деятельности концертмейстера

          Концертмейстер – «пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и в концертах». Понятие «концертмейстер» включает в себя нечто большее:  разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

          Концертмейстерство  как отдельный вид исполнительства  появился во второй половине XIX века, когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно – романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало расширение количества концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений. В то врем концертмейстеры, как правило, были «широкого профиля» и умели делать многое: играли с листа хоровые и симфонические партитуры, читали в разных ключах. Транспонировали фортепианные партии на любые интервалы и т.д.

           Со временем такая универсальность была утрачена. Это было связано с все большей дифференциацией всех музыкальных специальностей, усложнением и увеличением количества произведений, написанных в каждой из них. Концертмейстеры также стали специализироваться для работы определенными исполнителями.

           Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не сможет стать хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса во имя одушевления партитуры.

         Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен уметь быстро осваивать музыкальный текст и сразу отличать существенное от менее важного.

           Перечислим, какие же знания и навыки необходимы концертмейстеру  для начала профессиональной деятельности в школе искусств.

·         в первую очередь умение читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого;

·         играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;

·        владение навыками игры в ансамбле;

·        знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции

·        знание основ хореографии и сценического движения, чтобы верно организовать музыкальное сопровождение танцорам

умение транспонировать в пределах терции текст средней трудности, что необходимо при игре с духовыми инструментами, а также для работы в вокальном классе.

       Хороший концертмейстер проявляет интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен упускать случая практически соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства. Любой опыт не пропадает даром, даже если впоследствии определится узкая сфера аккомпаниаторской деятельности. В избранной области всегда будут встречаться в какой – то мере элементы других жанров.

          Специфика работы концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы не быть солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым. Пианисту – солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение  музыки к исполнительской манере солиста. При этом трудно, но необходимо сохранить свой индивидуальный облик.

           Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ  ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

          Мобильность, быстрота и активность реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный концертмейстер всегда может снять неконтролируемое волнение  и нервное напряжение ребенка перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента повышает тонус исполнителя. Творческое вдохновение передается ребенку и помогает ему обрести уверенность сначала психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру. При возникновении  каких – либо музыкальных неполадок, произошедших на эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

            Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами (с детским контингентом в особенности), носят носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

Чтение с листа и транспонирование

         Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло «читать с листа». Нельзя стать профессиональным концертмейстером, если не обладаешь этим навыком. В учебной практике ДШИ часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для  предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же обилие репертуара, находящегося в обороте в работе с учащимися разных специальностей не создает условий для заучивания текстов  и их приходится играть всегда по нотам. От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения.

        Прежде чем начать аккомпанировать с листа на фортепиано, пианист должен мысленно охватить весь нотный и литературный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на изменения темпа, тональности, размера, на динамические градации, указанные автором как в партии  фортепиано, так и в партии солиста. Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа. Впрочем, момент мысленного охвата нотного текста предваряет игру и в процессе аккомпанирования, так как прочтение нот всегда предшествует их исполнению.

         Фактически, воплощение только что прочитанного текста происходит как бы по памяти, ибо внимание все время должно быть сосредоточено на дальнейшем. Не случайно опытный концертмейстер переворачивает страницу за один или два такта до того как она доиграна до конца. При чтении нот с листа исполнитель должен настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто на нее поглядывать, и он мог бы мобилизовать все свое зрительное внимание  на непрерывном осознании читаемого текста. Особо должно учитываться при этом значение точного охвата басовой линии, ибо неправильно взятый бас, искажая основу звучания и разрушая тональность, может дезориентировать и попросту сбить солиста.

           При чтении аккомпанемента с листа в ансамбле с солистом – инструменталистом категорически запрещаются любые остановки и поправки, так как это мгновенно разрушает ансамбль и вынуждает солиста остановиться.

            Концертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении с листа, с тем, чтобы довести эти умения до автоматизма. Однако, чтение с листа не тождественно разбору произведения, так как означает вполне художественное исполнение сразу, без подготовки. Овладение навыками чтения с листа связано с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания, аналитических способностей. Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании, внутреннюю линию раскрытия музыкального образа. Необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное от второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность читать текст не «нота за нотой», а суммарно, крупными звуковыми комплексами, так же, как протекает и процесс чтения словесного текста. Решающим условием успеха является способность расчленять музыкальную фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии, быстро и четко представлять себе главные изменения в пьесе – характера, темпа, тональности, динамики и т.д.

             Чтение должно вестись по музыкально – смысловым членениям, начиная от простейших интонационных ячеек (мотивов, попевок), и кончая музыкальными фразами, периодами и т.д. Пианист должен уметь быстро группировать ноты по их смысловой принадлежности (мелодической , гармонической) и в такой связи их воспринимать Такое восприятие сразу же активизирует музыкальное мышление, музыкальную память и дает этим импульс творческому воображению музыканта.

          Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста в его намерениях, создать единую с ним исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульминациях, но вместе с тем при необходимости быть незаметным и всегда чутким  его помощником. Развитие этих навыков возможно при развитом чувстве ритма и ощущении ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля.

           Концертмейстеру школы искусств, помимо чтения с листа, совершенно необходимо умение транспонировать музыку в другую тональность. Умение транспонировать входит в число непременных условий, определяющих его профессиональную пригодность. Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности. В случае транспонирования на полутон, составляющий интервал увеличенной примы (например, из до минора в до диез минор), достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки и произвести по ходу исполнения подмену случайных знаков.

            Транспонирование на интервал малой секунды в некоторых случаях можно представить как переход в тональность, смещенную на увеличенную приму (например, переход из до мажора в ре бемоль мажор, который мыслится пианистом как до диез мажор). На интервал секунды транспонировать труднее, так как обозначение читаемых нот не соответствует их реальному звучанию на клавиатуре. В данной ситуации решающую роль приобретает внутреннее слышание транспонируемого произведения, ясное осознание всех модуляций и отклонений, функциональных смен, структуры аккордов и их расположения, интервальных соотношений и взаимосвязей – как по горизонтали, так и по вертикали.

           В процессе транспонирования с листа нет времени для мысленного перевода каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому огромное значение приобретает умения аккомпаниатора мгновенно определить тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.д.), его разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства и т.д.

           Тренировка навыков транспонирования проводится обычно в следующей последовательности: сначала на интервалы увеличенной примы, затем на интервалы большой и малой секунды, потом на терцию.

            При транспонировании на терцию может быть использован облегчающий прием, состоящий в следующем. Если транспонируешь на терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа так, как если бы они были написаны в басовом, но с обозначением «на две октавы выше». А при транспонировании на терцию вниз все ноты басового ключа читаются так, как если бы они были написаны в скрипичном, но с обозначением «на две октавы ниже».

             Специфика концертмейстерской работы на занятиях в ДШИ требует от концертмейстера мобильности, гибкого отношения к исполняемой фактуре, умение пользоваться ее удобными вариантами, аранжировкой. Подбор аккомпанемента по слуху является не репродуктивным, а творческим процессом, особенно если пианист не знаком с оригинальным нотным текстом подбираемого сопровождения. В этом случае он создает собственный вариант фактуры, что требует от него самостоятельных музыкально – творческих действий.

Работа концертмейстера на занятиях хора

              Работа концертмейстера с детским хором значительно отличается от занятий с вокалистами. Пианист должен овладеть навыками общения с младшим и старшим хоровыми коллективами. Он должен уметь показать хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать хору тон, понимать такие приемы как цепное дыхание, вибрато, выразительная дикция и др. Именно концертмейстер помогает дирижеру в распевании участников хора, предлагая различные виды упражнений, а также способствует формированию вокально-хоровых навыков, задавая четкий ритм работы. Подчеркнем, что не только от дирижера, но и от профессионализма аккомпаниатора зависит правильность выбора упражнений для распеваний хора. Пианисту необходимо постоянно следить за жестами дирижера, поэтому он обязан знать основы дирижерской техники и уметь играть «по руке» дирижера. Важным моментом в работе концертмейстера является умение трансформировать звучание музыки в зависимости от жестов дирижера, порой даже наперекор логике исполнения произведения.

            На занятиях хора концертмейстеру (на этапах разучивания репертуара) иногда нужно показать звучание отдельных фрагментов музыки, проигрывая все или отдельные голоса хоровой партитуры. Здесь не обойтись без навыков беглого чтения хоровой партитур с листа, а также без умения совместить хоровую партитуру с аккомпанементом в исполняемом произведении. В процессе такой игры следует добиваться выразительности, создавая образец исполнения для участников хора. Через показ на инструменте аккомпаниатор обращает внимание на чистоту интонирования, характер звучания, фразировку, ритм.

           При первом исполнении хорового сочинения на фортепиано пианист должен увлечь и заинтересовать хористов. Ему следует точно передать авторский музыкальный текст, создать целостный художественный образ, взять нужный темп, верно распределить кульминации, агогику и др. Играть партитуру нужно так, чтобы максимально приблизить звучание инструмента к хоровой звучности. Показывая хоровую партитуру, концертмейстер обязан подчиняться основным вокально – хоровым законам (певучесть, плавное голосоведение, исполнение цезур, штрихов, соблюдение цезур для взятия дыхания и т.д.). Это поможет хористам понять сущность нового произведения.

              Особенности учебного процесса в школе таковы, что отдельные занятия концертмейстер проводит с хоровым коллективом без дирижера. При этом пианист должен учитывать такие моменты, как степень знания хористами музыкального материала, диапазон партий, особенности дыхания, интонационные трудности сочинения и методы их преодоления, степень развития слуховых и певческих данных детей, их музыкального мышления, художественного воображения и др.

              Музыкальные образы, которые слышит концертмейстер внутренним слухом, он в какой – то степени делает видимыми. Неверное движение головы или любой другой необоснованный жест аккомпаниатора может вызвать ошибку в звучании хора: неверное вступление голосов, ошибочный динамический нюанс, неточное взятие дыхания, ритмическое колебание и др. Строгость и выразительность движений концертмейстера во время исполнения влияет и на восприятие слушателей зала, в котором выступает хоровой коллектив во время концерта.

Работа в ансамбле с солистами – инструменталистами

      Аккомпанирование солистам – инструменталистам имеет свою специфику. Концертмейстеру не обойтись здесь без умения «слышать мельчайшие детали партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом солиста». При аккомпанементе духовым инструментам пианист должен учитывать возможности аппарата солиста. Принимать во внимание моменты взятия дыхания при фразировке. Также необходимо контролировать чистоту строя духового инструмента с учетом разогрева. Сила, яркость фортепианного звучания в ансамбле с трубой, флейтой, кларнетом может быть больше, чем при аккомпанементе гобою, фаготу, валторне, тубе. При инструментальном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвижность струнных и деревянных духовых значительно превышает подвижность человеческого голоса.   

         Что касается динамической стороны ансамбля с юным солистом, то здесь следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его техническую оснащенность, наконец, возможности конкретного духового инструмента, на котором он играет. В произведениях, в которых партия рояля является типично аккомпанирующей, солист всегда играет ведущую роль, несмотря на то, что по своему артистическому уровню он является более слабым партнером. В этих условиях хороший концертмейстер не должен выпячивать преимущества своей игры, должен оставаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры. В этом отношении очень важным является вопрос о характере игре фортепианных вступлений. Очень комичным будет жалкое звучание флейты в руках слабого ученика или невнятная игра начинающего кларнетиста после громогласного вступления концертмейстера. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, пианисту следует исполнить вступления очень выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.

         Большое значение для эффективности классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание его как человека. В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания, замечания и т.п. Реакция концертмейстера на такие замечания имеет важное значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь – заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик.

          В старших классах духовики исполняют крупные концертные формы. В работе пианиста над инструментальными концертами существует своя специфика. Очень часто на учебных концертах исполняют лишь первые «соло» из произведений крупной формы. Так как такие произведения, как правило, имеют двойную экспозицию, то возникает необходимость сделать купюру. Признак хорошей купюры – ее незаметность. Нужно постараться провести главную тему так, как она изложена в начале, а затем сделать переход ближе к вступлению солиста, соблюдая естественность модуляции и необходимую симметрию. Распространенное в практике проигрывание всего нескольких тактов перед вступлением солиста выглядит искусственным и ничего не может дать ученику в смысле настройки на характер музыки.

              Особо стоит остановиться на концертных и экзаменационных выступлениях пианиста с учениками духового отделения. На этапе выхода произведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит спасет ли он слабую игру ученика, или испортит хорошую. Пианист обязан продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота басили аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию – вплоть до остановки исполнения. Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Для этого сразу после настройки флейты или кларнета нужно положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником, чтобы вступление ученика не застало аккомпаниатора врасплох. Конечно, нужно как можно раньше, еще в классе  научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры, н это умение далеко не у всех появляется сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик, который привык к концертмейстерским показам, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.

      Следующий вопрос касается того, должен ли концертмейстер диктовать свою волю солисту во время концертного исполнения, задавая и выдерживая жесткий темп и ритм. Концертмейстер и педагог всеми силам должны стремиться передать инициативу ученику. «Императивные» исполнения в классе допустимы лишь как эпизоды, как средство  эмоционально разбудить ученика. Сущность же аккомпанирования юному солисту состоит в том, чтобы помочь ему выявить свои, пусть скромные намерения, показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день. Иногда бывает, что ученик  вопреки классной работе ( а иногда – и вследствие ее) не справляется на концерте с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять уставшего солиста – это ни к чему не приведет, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если он путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их. Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться ввести своего подопечного в русло чистой интонации. Если фальш возникла случайно, но ученик этого не услышал, можно резко выделить в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать его. Если же фальш не очень резкая , но длительная, то следует, наоборот, спрятать все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление.

       Очень распространенным недостатком ученической игры является спотыкание, и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет, и не отрываться надолго от нот. Обычно ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов «добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы.

               Иногда даже способный исполнитель запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру в этом случае следует сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни эстрады и игры на память.  Еще лучше обговаривать до концерта с каких моментов может быть возобновлено исполнение в случае остановок в определенных частях формы.

Работа концертмейстера в классе хореографии

            Искусство танца без музыки существовать не может. Успех работы с детьми во многом зависит от того, насколько правильно, выразительно и художественно пианист исполняет музыку, доносит ее содержание до детей. Ясная фразировка, яркие динамические контрасты помогают детям услышать музыку и отразить ее в танцевальных движениях. Уроки хореографии от начала до конца строятся на музыкальном материале. Поклоны, переходы от одних упражнений к другим должны быть музыкально оформлены, чтобы у учащихся вошло в привычку организовывать свои движения согласно музыке. Таким образом, задачей концертмейстера является развитие «музыкальности» танцевальных движений. В процессе обучения хореографии осуществляются следующие задачи музыкального воспитания:

— развитие музыкального восприятия метроритма

— ритмичное исполнение движений под музыку, умение воспринимать их в   единстве

— умение согласовывать характер движения с характером музыки

— развитие воображения, художественно-творческих способностей

— повышение интереса учащихся к музыке, развитие умения эмоционально воспринимать ее

— расширение музыкального кругозора детей

Заключение

       Работа концертмейстера в школе искусств заключает в себе и чисто творческую (художественную), и педагогическую деятельность.

       Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально – исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знание основ певческого искусства, особенностей игры на различных инструментах, а также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков. От пианиста – концертмейстера требуется применение многосторонних знаний  и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.

             Для педагога по специальному классу – концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста (инструменталиста) —  концертмейстер – наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и  наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе и в собственном музыкальном совершенствовании.

              Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем памяти и внимания, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля педагогический такт и чуткость.

             Специфика работы концертмейстера в детской школе искусств требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключится на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей, званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива.

Автор: МАКСИМОВА ЕЛЕНА ВАЛЕРЬЕВНА

Роль знакомства с народными сказками в воспитание патриотических чувств у дошкольника.Воспитание патриотических чувств у ребенка через знакомство с народными сказками.

Максимова Е. В.,воспитатель

г. Тольятти, МБУ детский сад № 64 «Журавлёнок»
Дошкольное детство — важнейший период становления личности человека, когда закладываются нравственные основы гражданских качеств, формируются первые представления детей об окружающем мире, обществе и культуре. В дошкольном возрасте чувства господствуют над всеми сторонами жизни: ребенок переживает то, что с ним происходит и им совершается, он определенным образом относится к тому, что его окружает. Переживание этого отношения к окружающему составляет сферу чувств и эмоций ребенка. Чувства ребенка — это отношение его к миру, к тому, что он испытывает и делает в форме непосредственного переживания.
Дошкольный возраст, как возраст формирования основ личности, имеет свои потенциальные возможности для формирования высших социальных чувств, к которым относится и чувство патриотизма. Чтобы найти верный путь воспитания многогранного чувства любви к родине, сначала следует представить, на базе каких чувств эта любовь может сформироваться или без какой эмоционально-познавательной основы она не может появиться. Если патриотизм рассматривать как привязанность, преданность, ответственность по отношению к своей Родине, то ребенка еще в дошкольном возрасте надо научить быть привязанным к чему-то, кому-то, быть ответственным уже в любом, пусть маленьком, деле. Прежде чем человек будет сопереживать бедам и проблемам Родины, он вообще должен приобрести опыт сопереживания как человеческого чувства. Восхищение просторами страны, ее красотой и богатством возникает, если научить ребенка видеть красоту вокруг себя.
Современность подобно ластику стирает с нашей памяти все то, что делало людей духовно богатыми, заполняя пробелы пустыми вещами: сквернословием, косноязычием, необразованностью. Стирается суть, принадлежность к этому великому, славному, громкому понятию — любовь  наша к родине.
Не любить тот город, в котором родился и растешь, невозможно. Первые  шаги, первые друзья, первый учитель – все связано с родиной. Любить родной край —  значит также интересоваться его историей, узнавать как можно больше о прошлом и стараться внести свой вклад в настоящее и будущее. Начинать нужно с малого: помочь старушке перейти дорогу, уступить в транспорте место старику или женщине с ребенком, навести порядок во дворе своего дома.
В нашем детском саду №63 «Весняночка» воспитание патриотических чувств у детей я начала через знакомство с разными видами народных сказок, потому что тольяттинцам досталось чудесное наследство от прошедших веков.
Малышам читала фольклорные сказки. Ведь фольклор – основа основ духовной культуры, то волшебное, с помощью которого осуществляется связь времен, связь поколений. Сколько мудрости лежит в недрах народа! Россыпи пословиц, загадок, поговорок, сказок, героических былин по сию пору украшают нашу повседневность, и воспитывает в детях святую чистую веру, любовь к родным просторам, к месту, где родился и вырос!
  «Зима завивает метельные пряди, зеркальные латы кует,
 Для Волги-реки зачарованной глади к ночи серенады поет.
 Согрета подушка в уютной кровати, в окошках погасли огни;
 Пусть ночь протекает спокойно и гладко, до утренней зорьки усни…»
Доброе слово да мудрая поговорка – вот, на чем растили наших прадедушек и прабабушек. Невольно обратишь внимание детей на то, с какой трепетной заботой укрывает в колыбельке младенца мать, как тихо и ласково нашептывает ему пожелания на ночь… Фольклор прививает  любовь к ближнему, любовь ко всему живому.
Подрастали дети и с удовольствием слушали  сказки о животных. Эти сказки всегда были близки и понятны детям. В сказках о животных всегда можно увидеть поступки людей, увидеть мораль. Волжские сказки не исключение. Например, в сказке «Почему кукушка кукует» говорится о любви матери к своему ребенку.  Ку-ку! Ку-ку! Ку-ку! – это одинокая горестная песня кукушки, кукует она  оттого, что не слышат ее птенцы, потому, что выросли они в чужих гнездах и не знают своей матери и ее песен.
 Сказка «Завистливый гусь» учит не завидовать тому, что есть у других людей, а гордиться и любить свое тело, свой ум. В сказке «Как медведь и бурундук дружить перестали» мораль такова – не завидуй другим, не разрушай их дружбу!».
В каждой сказке прослеживаются уроки любви и добра, совести и благодарности, уважения и веры. Эти сказки можно сравнить с азбукой жизни, с книгой, где нет тем маленьких, все имеет свой особенный смысл, свою связь. Порой  веселая и шуточная сказка обличает все язвы, пороки человечества и общества. Сказки высвечивают самое доброе, лучшее в людях! И дети перенимают опыт сказок, проносят его через свою детскую, а потом  взрослую жизнь.
В старшей группе огромное значение я уделяю знакомству детей с родным краем. Жигули издавна называли гнездом свободы, краем легенд. Создание народной поэзии – наши национальные сокровища. Сложенные в давние века жигулевские сказки, обладают поразительной, поистине волшебной силой воздействия на умы и сердца. Они и сегодня способны не только обогащать наши представления об истории народа, но и радовать, и волновать, и воспитывать. Это неиссякаемые родники художественного слова, это корни нашей культуры.
С грустью и сожалением приходится сказать, что легенды и предания, в которых воспеты Жигули, неповторимая красота их природы, богатая событиями история, мало, до обидного мало, известны современным детям. Хочется хоть немного восполнить этот пробел и приобщить детей к преданиям и легендам, созданным народом…
Жигули — это жемчужина Волги. Самая оригинальная и красивая местность, исполненная особой, своеобразной прелести и величия. Жигули тянутся одной горной цепью и, разделяясь на отдельные изолированные горы, громоздятся одна на другую, то виде округлых куполов, то остроконечных конусов. На вершинах и склонах их – скалистые неприступные утесы, серые камни причудливых форм и очертаний, многочисленные гребни. Не каждый решится забраться на высокие отвесные утесы Жигулевских гор. Но кому это удастся, тот испытывает истинное удовольствие: отсюда открывается величественная панорама на обширные волжские дали и просторы, на море расстилающихся лесов, на каменные обнаженные вершины, белеющие среди зелени. Жигулевские горы протянулись на восток от Усинских и Березовских гор. Они начинаются Молодецким курганом, который высокой каменной стеной извечно поднимался над Волгой, поражая своим суровым, неприступным видом. Рядом с Молодецким курганом Девья гора. Детям интересно слушать легенду о Молодецком кургане и Девьей горе:
«Полюбил добрый молодец Иван девушку Груню, дочь богатого купца. Да только отец девушки был против свадьбы. И ушел тогда Иван к Стеньке Разину, и вскоре за подвиги свои получил от атамана фамилию Молодцов, а потом послал весточку Груне. Бросила Груня отчий дом, через день прискакала к нему на вороном коне. Но привел отец Груни по тайным горным тропам царские войска, и были разбиты разинцы. Поднялся Иван на высокий курган, увидел, что окружен. Простился с Груней и бросился в воду. А тут и отец с солдатами. Увидела их девушка, взбежала на соседнюю горку и тоже бросилась с обрыва. С тех пор и называют курган Молодецким, а небольшой холм, прижавшийся к кургану, – Девьей горой». 
Не одно поколение сменилось, а Жигули также неповторимы. Хотелось бы сохранить красоту Самарского края, а из легенд взять то, что помогло бы предостеречь человека от каких либо бед в Жигулевских горах, чтобы от общения с ними мы получили только радость. Ведь Жигулевские горы – это гордость России, ее вечная красота. А любить свою страну без знания ее прошлого нельзя.
Старшим дошкольникам я прививаю  любовь к России, к родному краю, воспитываю умение любить и уважать  людей разной национальности. Многие сотни лет живут на территории Самарского края башкиры, марийцы, мордва, русские, татары, чуваши и удмурты, живут в дружном соседстве, помогая друг другу в беде, делясь радостью. Из глубины веков бережно донесли они свое богатство: поэтические песни, мудрые загадки, занимательные сказки.
Сказки поволжского народа отличаются особым содержанием, образами, стилем. В них отражаются представления народов о мире и счастье, исторически сложившийся образ жизни, национальный характер.
Героем татарских сказок является храбрый, сильный батыр, который ловко владеет мечом и на своем верном скакуне может один победить целое войско.
В удмуртских сказках – простой крестьянский парень, трудолюбием и смекалкой добывает свое счастье.
Беркуты, степные лисицы, собаки – верные друзья кочевников, — помогают героям башкирских сказок.
Добрый молодец из русской сказки оборачивается серым зайцем, быстроногим оленем, ясным соколом.
Действие  марийских сказок разворачивается в густых лесах по берегам светлых рек Кокшага, Ветлуга, Элнет.
Совершенно своеобразны и очень поэтичны мордовские сказки о спящей красавице Дуболго Пичай и злой ведьме Сыре-Варде, а чувашские сказки говорят о преданности и верности  Эттикан и Селиме.
Во всех этих волшебных историях, таких разнообразных по своему характеру, отражается народная мечта о лучшей доле, добро побеждает зло, торжествует правда, справедливость.Хочется верить, что знакомство детей с национальными сказками будет способствовать мирному сосуществованию людей этих национальностей. И дети вырастут патриотами с большой буквы и прекратятся на нашей Земле ссоры, распри и войны!
Можно смело сказать, что народные сказки воспитывают патриотов родного края, учат добру, отзывчивости, справедливости, знакомят с историей, культурой, персонажами разных народов.
Прикосновение к сказке никого не может оставить равнодушными. Сказку любят все – и взрослые, и дети. Сказка помогает гордиться местом, где родился и живешь, помогает беречь и любить свой край!

Литература:
⦁ Альбом Самарская Лука: Современные легенды —  Самарское книжное издательство, 2007.
⦁ Жемчужины Жигулей. Составитель Кузменко С.Е. — Куйбышевское книжное издательство, 1980.
⦁ Лялицкая С.Д.  Жигули заповедные — Куйбышевское книжное издательство, 1970.
⦁ Минкина И.С. Колыбельная. Жигулевская сказка: стихотворения. Самара: ООО «Офорд», 2007.
⦁ Памятники природы Куйбышевской области / Составители: Матвеев В.И., Горелов М.С. —  Куйбышевское книжное издательство, 1980.
⦁ Поздеева Т.А. Сказки народов Урала и Поволжья
⦁ Сказки Волжской вольницы. Составитель Тараканова Н.И. – Тольятти: МОУ ДПОС – Центр информационных технологий; Фонд «Духовное наследие», 2002.

Автор: Конкина Мария Владимировна

«Как гимнастика выпрямляет тело,

так музыка выпрямляет душу   человека.»

                                                                                                                                           /В. Сухомлинский/

Хоровое пение — активная форма музыкальной деятельности, в которую включены все важнейшие психофизиологические системы человека, что определяет огромные возможности этого вида искусства в процессе становления личностных качеств человека. Оно может и должно решать важные и актуальные задачи художественно-эстетического воспитания подрастающего поколения.

«Голос в России — это основной музыкальный инструмент, поэтому все музыкальное воспитание связано именно с этим инструментом, доступным всем и каждому. У всех есть этот инструмент, не надо специально покупать рояль, не надо ходить доставать скрипку — у тебя все при себе, и всегда в России понимали, что именно через этот инструмент, через голос идет все воспитание».

Хоровое пение объединяет людей, даёт им душевный подъём и чувство братского согласия, когда голоса сливаются в унисоне или сложных гармонических аккордах, человек чувствует, что он не одинок, что все люди – братья, что родство со всей вселенной – не пустые слова.

«В самых пафосных эпизодах развития того или иного народа, нации, всей человеческой культуры в целом на первое место выступает хор «а капелла» — говорит Юрий Анатольевич Евграфов, профессор московской консерватории. Чтобы найти себя в хоре, совсем не обязательно обладать выдающимися певческими способностями от природы — многие хормейстеры убеждены, что научить петь можно практически любого человека (конечно, если он не глухонемой), было бы желание…

В толковом словаре Владимира Даля хор определяется как собрание певчих для согласного пения. Собрание определенного круга музыкантов для коллективной музыки. Бывает женский хор, мужской и смешанный, а также детский и любительский. Таким образом, хор – это некое собрание поющих людей, идеальная звучность которого достигается за счет ансамблевого единства с выверенным строем и художественно выработанными нюансами.

Хор — это особая «ячейка общества», как большая семья, где каждый, обладая своим уникальным голосом, вкладывает частичку в создание общей гармонии. Хор учит познавать себя и чувствовать окружающих. пение в хоре не случайно так повсеместно распространено. В хоре голоса людей сливаются, рождая чувство согласия в главном, растворяя мелкие несогласия, которые возникают в жизни.

Это чувство общности людей рождает атмосферу творчества и сотрудничества, способность трудиться в команде.
Пение в хоре развивает творческие способности в любой области жизни, жизненно необходимые каждому.

Не случайно многие успешные люди в детстве пели в хоре.
Врачи говорят о том, что дети, которые поют в хоре, гораздо реже болеют, кроме того, пение снимает стресс, даёт человеку расслабиться.

Педагоги говорят о том, что пение развивает владение речью, устраняет проблемы логопедии, помогает изучению математики и иностранных языков.
пение в хоре — это культурный досуг, эстетическое развитие, раскрытие творческих способностей в любой области жизни, важная часть здорового образа жизни.

 «Хор – это прообраз идеального общества, основанного на едином устремлении и слаженном дыхании, общества, в котором важно услышать другого, прислушаться друг к другу, общества, в котором индивидуальность не подавляется, но раскрывается в полной мере».
                                                        Георгий Александрович Струве

Тысячу раз прав Борис Тараканов со своим девизом: «Человек, певший в хоре, уже никогда не будет полностью несчастным».

Музыкальное искусство возникло в глубокой древности. Известно, что еще на заре человеческой истории люди каменного века изготовили свои первые примитивные музыкальные инструменты, сохранившиеся до наших дней: колотушки, различные трубы из морских раковин или костей и рогов животных. Тогда же сложили люди и свои первые песни, исполняемые одновременно с телодвижениями во время различных обрядовых действий. В музыке древних людей было много звукоподражания. В своих песнях первобытные люди стремились передать звуки окружающего мира — крики птиц, диких зверей. Постепенно люди научились отбирать из огромного количества звуков наиболее музыкальные, научились осознавать их различие по высоте, их соотношение.  

В эпоху Античности наиболее высокую ступень развития общества и его культуры представляло государство Древней Греции, состоящее в то время из множества малых городов-государств (полисов), сохранявших самостоятельность в политических, культурных и правовых вопросах.  Большое место в общественной жизни греков занимала музыка. Обучение музыке составляло неотъемлемую часть общего гражданского воспитания юношества. Пение и игра на музыкальных инструментах входили в программу спортивных и художественных (мусических) состязаний. Существовали даже объединения певцов, музыкантов и танцоров, называемые коллегиями. Наиболее значительные достижения в музыке относятся к гомеровскому и классическому периодам развития древнегреческой культуры (с ХII по V вв. до н. э.). Формируются основные роды и жанры искусства. Возникли основные термины, которыми мы привычно пользуемся, говоря о музыке: лады, гармония и мелодия, ритм и метр, хор и оркестр, рапсодия и симфония. Даже само слово «музыка» греческого происхождения.

Хоровое пение с давних времён существует в России как часть жизни. Люди пели в моменты отдыха и за работой, во время торжеств все пели огромным хором, даже цари пели в хоре. Пела вся Россия, пели рабочие и учёные, пели на заводах и фабриках, в университетах и дворцах, в городе и деревне, пели везде.

Со времен самых древних цивилизаций людям известна целительная сила звуков, произносимых собственным голосом. Современная медицина давно уже обратила внимание на то, что пение, особенно профессиональное занятие вокалом, оказывает благотворное влияние на здоровье человека. Пение – тот самый необходимый инструмент, позволяющий найти не только радость жизни, но и значительно улучшить свое здоровье. По образному выражению ученых гортань – второе сердце человека. Голос, оздоравливаясь в процессе вокальной тренировки, оздоравливает весь организм. Беременным женщинам рекомендуют больше слушать классическую музыку, спокойные колыбельные песни рекомендуют петь самим будущим мамам. Полезно не только слушать музыку, но еще полезнее петь самим, так как во время пения звуковые частоты активизируют развитие ребенка, влияя на его головной мозг.

Пение помогает избавляться от стрессов. Ученые обнаружили, что в мозге во время пения вырабатываются эндорфин, вещество, благодаря которому человек ощущает радость, умиротворение, прекрасное настроение и повышенный жизненный тонус. Таким образом, с помощью пения можно вызвать и выразить те или иные чувства. При помощи пения можно привести в порядок легкие, улучшить кровообращение и цвет лица, исправить осанку, улучшить дикцию и постановку разговорной речи, даже исправить такой дефект, как заикание.

Голос, данный человеку с самого рождения, является уникальнейшим музыкальным инструментом. Голос человека всегда вибрирует во время звучания, даже если человек кричит или разговаривает шепотом. Вибрация голоса весьма положительно влияет на человеческий организм. Когда звучит наш голос, то каждый звук сопровождается колебаниями более высоких частот – обертонов. Тут свою роль играет близкое соседство гортани, в которой происходят колебания, и мозга. Обертоны резонируют с костями черепа и с головным мозгом, отвечающим за иммунную систему. Благодаря этому стимулируется иммунитет, и поющий ребенок значительно меньше простужается, чем ребенок, лишенный этого занятия. Зная о таком воздействии вибрации на организм доктора и специалисты, хормейстеры работают с глухонемыми детьми для коррекции и развития слуха. Вокал – это уникальное средство самомассажа внутренних органов, который способствует их функционированию и оздоровлению. ученые считают, что каждый из внутренних человеческих органов имеет свою определенную частоту вибраций. При заболевании частота органа становится другой, вследствие чего и возникает разлад в работе всего организма. Пением человек вполне может воздействовать на больной орган, возвращая здоровую вибрацию. Дело в том, что, когда человек поет, только 20% звука направляется во внешнее пространство, а 80% внутрь, в наш организм, заставляя более интенсивно работать наши органы. Звуковые волны, попадая в резонансные частоты, соответствующие тому или иному органу, вызывают его максимальную вибрацию, оказывая на этот орган непосредственное воздействие.

Во время пения активно работает диафрагма, тем самым массируя печень и предотвращая застой желчи. В то же время улучшается работа органов брюшной полости и кишечника. Воспроизведение некоторых гласных заставляет вибрировать гланды, железы и помогает очищать организм от шлаков. Есть звуки, которые могут полностью восстановить кровообращение и устранить застойные явления. Такую звукотерапевтическую практику давно знали, и до сих пор используют в Индии и Китае.

Положительное действие пения на человека, использовалось нашими предками для излечения с самыми разнообразными заболеваниями. известно давно, что пение – как сольное, так и хоровое – испокон веков использовалось для лечения душевных недугов.

Аристотель и Пифагор рекомендовали пение при лечении душевных расстройств. На Тибете монахи до сих пор лечат нервные болезни пением.

В древней Греции с помощью хорового пения лечили от бессонницы.      В древности люди интуитивно угадывали наличие в пении большой оздоровительной силы, но не могли научно обосновать этот факт.

Искусство пения – это, прежде всего искусство правильного дыхания, которое является важнейшим фактором нашего здоровья. тренируется диафрагмальное дыхание, дыхательная мускулатура, улучшается дренаж легких. при бронхиальной астме, пневмонии и бронхитах идет перевозбуждение симпатической системы. вдох и последующая задержка на вдохе воздействуют на симпатический отдел нервной системы, который отвечает за активизацию внутренних органов. Есть методики лечения бронхиальной астмы с помощью обучения пению и в хоровой практике многих преподавателей – хоровиков были случаи полного прекращения у больных детей приступов бронхиальной астмы. И когда при диагнозе “бронхиальная астма” врачи прямиком направляют ребенка петь в хоре, это уже давно не вызывает ни у кого удивления. Пение не только снимает приступ бронхиальной астмы, но и излечивает этот недуг.

Вокальные занятия являются профилактикой в первую очередь простудных заболеваний. Вокал нужен, чтобы “прокачивать” все наши трахеи и бронхи. Вокальная работа – отличная тренировка и вентиляция легких. Это очень важно для растущего организма ребенка. У людей, которые систематически занимаются пением, увеличивается жизненная емкость легких и добавляет организму запас прочности.

Во время пения человек вдыхает воздух быстро, а выдыхает медленно. в результате в крови снижается содержание кислорода, и соответственно увеличивается доза углекислого газа. Углекислый газ в данном случае является раздражителем, активизирующим внутренние защитные силы организма, которые во время заболевания начинают работать в усиленном режиме. Знаменитый метод Бутейко по лечению астмы основан на базе вышеупомянутого утверждения.

Таким образом, пение является отличной профилактикой простудных заболеваний. Американские ученые провели исследования среди певцов одной оперной группы. Оказалось, что пение не только хорошо развивает легкие и грудную клетку (как хорошо развита грудная клетка у профессиональных певцов), но и укрепляет сердечную мышцу. продолжительность жизни подавляющего большинства профессиональных певцов значительно выше средней. Обратите внимание – хорошие оперные певцы – люди физически здоровые и, как правило, долгожители.

Занятия вокалом совершенствуют речевую функцию организма. Те люди, которые страдают заиканием, очень полезно начать заниматься пением.

Особенно это касается детей. Чем раньше заикающийся ребенок начнет заниматься пением, тем больше у него есть шансов избавиться от этого недостатка. Одно из препятствий, которое стоит перед заикающимся, это произношение первого звука в слове. В пении одно слово перетекает в другое и как бы льется вместе с музыкой. Ребенок слушает, как поют другие, и старается попадать в такт. При этом происходит сглаживание акцента.

Уже доказано, что легкая степень заикания может устраниться полностью, если человек занимается пением регулярно. Во всем мире с помощью хорового пения детей успешно лечат от легкой формы заикания. Главное – это регулярные занятия. Для людей, страдающих средней или сильной степенью заикания, пение, к сожалению, не может помочь.

Психологи утверждают, что лучший способ повысить качество своей жизни – просто начать ей радоваться. Умело подобранная музыка оказывает положительное влияние на целенаправленную деятельность человека, способствуя такой ритмической настройке организма, при которой физиологические процессы протекают более эффективно. Даже простое прослушивание музыки изменяет настроение человека. Одни произведения успокаивают и умиротворяют, другие поднимают настроение.

Мелодичная, негромкая, умеренно медленная, минорная музыка оказывает успокаивающее действие. Часто стали использовать музыку для лечения врачи-психотерапевты, а также довольно часто можно услышать музыкальные произведения в кабинетах врачей-стоматологов. Положительные эмоциональные переживания при звучании приятных мелодий усиливает внимание, активизирует эмоциональную центральную нервную систему и стимулирует интеллектуальную деятельность.

Пение – отличный способ снятия стрессов, эмоциональной стабильности. Поющий человек всегда находится в позитиве, и если у него даже произошло горе, то во время пения испытывает значительное облегчение.

Особенно важно пение для детей. Невозможно переоценить влияние пения на здоровье ребенка. работая с голосовым аппаратом ребенка, преподаватель действует на укрепление здоровья своего ученика. Не случайно в нашей стране так много детских хоровых коллективов. Практически в каждой школе стараются организовать хор, так как коллективное пение — это не только польза для здоровья, но и формирование дружеских отношений. Дети, занимающиеся пением, отличаются от своих сверстников положительной эмоциональностью, самодостаточностью. Удовлетворение занимающимся делом – стимуляция хорошего настроения, и отсутствие желания поисков каких-либо других стимулирующих средств и поисков опасных удовольствий, в том числе и наркотиков.

Тренированный детский голос охватывает диапазон частот примерно от 70 до 3000 колебаний в секунду. Эти вибрации пронизывают весь организм поющего ученика, улучшают кровообращение, способствуют очищению клеток. Широкий диапазон частот колебаний человеческого голоса улучшает кровообращение сосудов любого диаметра. Высокие частоты способствуют микроциркуляции крови в капиллярах, а низкие – кровотоку в венах и артериях.

Большую ценность как дающую ключ к пониманию механизма психического развития подростка представляет культурно-историческая концепция Л.С. Выготского, по которой ключевой проблемой этого периода называется проблема интересов подростка. Подобного изучения заслуживает процесс разрушения и отмирания прежних групп (доминант) интересов и развития новых. Появление новых интересов приводит каждый раз к преобразованию старой и возникновению новой системы мотивов, что меняет социальную ситуацию развития подростка. Смена социальной ситуации развития ведёт к смене ведущей деятельности, результатом которой становятся психологические новообразования подросткового возраста. В этот период кардинально меняется общественное положение подростков. Так на практических занятиях хора они сталкиваются с необходимостью осознания ответственности не только за себя, но и за других.

Музыкальное искусство, непосредственно и сильно воздействует на человека уже в первые годы его жизни и занимает большое место в его общем культурном развитии.

Музыка — по выражению Стендаля, — является единственным искусством, проникающим в сердце человеческое так глубоко, что может изображать даже переживания его дум.

Многие композиторы и музыковеды неоднократно подчёркивали, что работу по музыкально-эстетическому воспитанию надо вести систематически, что оно должно входить составной частью в ту деятельность, которую ведут педагоги по воспитанию гармонически развитого человека. В этом процессе особенно большое значение имеет музыкальная работа с детьми. Это — фундамент, без которого музыкальная пропаганда в массах никогда не будет давать полноценных результатов.

Уровень музыкальной культуры подрастающего поколения в настоящее время во многом зависит от решения проблем эстетического воспитания и образования. Недооценка роли музыкального искусства в формировании личности в годы застоя породила дисгармонию в формировании духовного мира молодёжи, отрицательно сказалась на развитии эмоциональной сферы, играющей важную роль в трудовой, общественной и личной жизни человека.

Музыкальное искусство — величайший источник эстетического и духовного наслаждения. Оно сопутствует человеку на протяжении всей его жизни, вызывает эмоциональный отклик, взволнованность, стремление к действию.

Но не только разнообразная по своему содержанию музыка может оказывать различное воздействие на человека. Одно и то же музыкальное произведение часто действует по-разному на людей и даже на одного и того же человека при неодинаковых условиях. Конечно, во многом это зависит от подготовленности человека к восприятию музыки, от уровня развития его слухового опыта, эстетического вкуса, общей культуры.

В произведениях классической русской литературы – Н.В. Гоголя, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, И.С. Тургенева, В.Г. Короленко очень ярко показана сила воздействия музыки на человека, её способность в определённые моменты сближать людей в едином настроении, переживании, порыве, вызывать чувства любви, веселья, торжества, гордости, печали, ненависти.

Музыка, в отличие от пространственных искусств (живопись, скульптура и т.п.), которые обладают средствами объективного изображения действительности, представляет собой искусство выражения чувств, эмоций, настроений, мыслей и идей. В связи с этим содержанием музыки прежде всего является эмоциональная сторона психических переживаний человека, и только через эти переживания происходит отражение образов окружающей действительности. Музыка углубляет эти образы и ярко раскрывает их содержание.

Музыкальные образы создаются при помощи комплекса средств музыкальной выразительности и являются эмоциональным отражением образов реального мира.

Особенностью музыки, её эмоциональная сила заключается в способности показать богатый мир чувств человека, возникших под воздействием окружающей жизни.

Психолог Б.М. Теплов говорит по этому поводу: «музыка прежде всего путь к познанию огромного мира человеческих чувств. Лишённая своего эмоционального содержания музыка перестаёт быть искусством». Музыка проникает в самые глубокие тайники человеческого духа, пробуждает чистые благородные чувства.

Воздействуя на чувства и мысли людей, музыка способствует эмоциональному познанию окружающей действительности и помогает её преобразованию, изменению. При помощи своего эмоционального языка музыка воздействует на чувства, мышление, влияет на мировоззрение человека, направляет и изменяет его.

Приобретая определённые знания о музыке, умения и навыки, дети приобщаются к музыкальному искусству. Необходимо добиваться того, чтобы в процессе музыкального воспитания получение этих знаний, умений и навыков не явилось самоцелью, а способствовало формированию предпочтений, интересов, потребностей, вкусов детей, т.е. элементов музыкально-эстетического сознания.

Развивая эмоции, интересы, вкусы ребёнка, можно приобщить его к музыкальной культуре, заложить её основы. Но помимо нравственного аспекта музыкальное воспитание имеет большое значение для формирования у детей эстетических чувств.

Приобщаясь к культурному музыкальному наследию, ребёнок познаёт эталоны красоты, присваивает ценный культурный опыт поколений. Многократное восприятие и исполнение произведений искусства постепенно ориентирует человека в выявлении важных для него мыслей, чувств, настроений, выраженных в художественных образах, в значимом для него содержании.

В «письмах об эстетическом воспитании» Острогорского выдвинута идея необходимости раннего приобщения детей к музыкальному искусству.

Целесообразность этого обоснована тем, что музыкальные впечатления, полученные в детстве, «…никогда не изглаживаются в памяти ребёнка и поселяют в нём на всю жизнь. Любовь и вкус к музыке и пению, облегчают для него впоследствии само их изучение».

Острогорский первым в отечественной педагогике столь определённо поставил вопрос об эстетическом, музыкальном воспитании подрастающего поколения, выдвинул, обосновал идею, показал пути раннего приобщения детей к музыке, поставил вопрос о необходимости непрерывного музыкального образования (дошкольного и школьного), указал на ценность не только уроков хорового пения, но и других форм музыкального образования и просвещения учащихся.

В наше время вокальное воспитание детей осуществляется в детской музыкальной школе, в хоровых студиях, в общеобразовательной школе (на уроках музыки) в центрах эстетического воспитания. 

Определяя роль музыкального искусства в эстетическом воспитании подростка выявились основные задачи музыкального воспитания: развивать в процессе музыкальной деятельности художественный вкус; сформировывать начала музыкальной культуры; способствовать формированию общей культуры.

Пение оказывает положительное влияние на развитие личности. Запоминание большого количества мелодий и текста способствуют развитию памяти. В течение хоровых уроков у детей расширяется представление об окружающем мире, увеличивается словарный запас, улучшается внимание и память.

Коллективное пение помогает неуверенным и замкнутым детям почувствовать свою значимость, первые успехи в певческой деятельности формируют и укрепляют положительную самооценку ребёнка. Постепенно появляется желание быть лучше, солировать. в результате формируются и лидерские качества: целеустремлённость, настойчивость, уверенность.

На хоровых занятиях у детей формируется и сценическая культура: умение держаться на сцене во время исполнения одного и нескольких произведений, умение выйти на сцену, встать на своё место, уйти со сцены после выступления, а также уважительное поведение по отношению к зрителям и выступающим на празднике или на концерте. Помогает развивать внутренний музыкальный слух, музыкальную память, способствует развитию координации между слухом и голосом, улучшает звуковысотную интонацию.

Приобретая в процессе хоровых уроков определенные знания о музыке, умения и навыки, дети младшего школьного возраста приобщаются к музыкальному искусству.

 Важно, чтобы в процессе музыкального воспитания приобретение знаний, умений и навыков не являлось самоцелью, а способствовало развитию музыкальных и общих способностей, формированию основ музыкальной и общей духовной культуры.

В области музыкальной психологии пение рассматривают как одну из форм музыкотерапии, воздействующей на возникновение различных эмоциональных состояний. Пение способно улучшать настроение, умиротворять, успокаивать. У поющих детей вырабатывается стрессоустойчивость, формируется уравновешенный характер.

Благодаря пению, у детей улучшается произношение, увеличивается словарный запас, развивается приятный тембр голоса.
Занятия хоровым пением позволяют создать среду для проявления и развития музыкальных способностей детей младшего школьного возраста: музыкального слуха, памяти, чувства ритма, интонации.

Пение способно воздействовать на всестороннее развитие ребенка, побуждать к нравственно-эстетическим переживаниям, вести к преобразованию окружающего, к активному мышлению. Наряду с художественной литературой, театром, изобразительным искусством, хоровое пение выполняет важнейшую социальную функцию.

Посредством хорового пения дети приобщаются к культурной жизни, знакомятся с важными общественными событиями. В процессе хоровой деятельности у них развивается познавательный интерес, эстетический вкус, расширяется кругозор, дети становятся чуткими к красоте в искусстве и в жизни.

Младший школьный возраст важен для последующего овладения человеком музыкальной культурой. Если в процессе музыкальной деятельности будет развито музыкально — эстетическое сознание детей, это не пройдет бесследно для их последующего развития, духовного становления.
Таким образом занятия хоровым пением способствуют гармоничному физиологическому и психическому развитию ребёнка младшего школьного возраста.

Концертно-исполнительская деятельность — важнейшая часть творческой работы хорового коллектива. Она является логическим завершением всех репетиционных и педагогических процессов. Публичное выступление хорового коллектива на концертной эстраде вызывает у исполнителей особое психологическое состояние, определяющееся эмоциональной приподнятостью, взволнованностью.

Таким образом именно формирование личности ребёнка становится важнейшей педагогической задачей и целью хоровой деятельности.

Эффективность работы в этом направлении может быть обеспечена только всесторонним изучением своеобразия личности каждого ребёнка: его темперамента, характера, круга интересов, уровня интеллектуального развития, своеобразия эмоциональной сферы, наличия и характера художественных потребностей, специфики способов общения, условий быта ребёнка, его семьи и т.д.

Адекватное представление учителя о каждом ребёнке, его духовном мире, переживаниях и устремлениях даёт возможность построить работу в коллективе как дифференцированный, индивидуализированный процесс общения с детьми посредством общения с музыкальным искусством.

Такой подход позволяет переосмыслить иерархическую позицию: «учитель — ученик», с присущей ей определённым диктатом учителя, в позицию диалога единомышленников, равно участвующих в процессе сотворчества.

Ключевое значение в работе с детским коллективом приобретает реализация потребности в общении, в процессе которого формируется личность ребёнка. Если для учащегося младшего школьного возраста, у которого меняется стиль мышления (от монолога — к диалогу), общение с взрослыми — социальная потребность, то подросток ставит себя в ситуации взрослого, и с этой точки зрения формируются его жизненные ценности, происходит активное формирование «я-концепции», рефлексии.

Хоровой коллектив в школе искусств предоставляет подростку возможность удовлетворить свою потребность в общении: здесь и референтная группа детей и, чаще всего, близкие друзья и, конечно, взрослый, которому подросток верит и доверяет.

Внутри хора общение организовано на разных уровнях: самоуправление хора, личное шефство старших над младшими, сильных над слабыми, опытных певцов над новенькими; общие хоровые праздники; сохранение традиций коллектива.

Подобные формы общения создают возможность самоутверждения, самореализации подростка, способствуют высокой самооценки. Уже само участие в музыкально-творческой деятельности позволяет ему осознать некоторые необычные, по сравнению с другими, неординарные качества своей личности.

Хоровой коллектив становится для подростка своеобразным социумом, в котором он моделирует свои отношения с людьми. Обстановка доброжелательности, взаимопонимания и взаимоуважения, определённая духовная комфортность способствует наиболее полному раскрытию духовного мира, формированию положительных нравственных и этических качеств личности, поэтому успех или неуспех коллектива воспринимается как событие личной жизни.

Хор — идеальное место для развития детей.

Именно из учащихся, которые успешно сочетали учёбу в школе и занятия в развивающем хоре, часто вырастают высокоорганизованные и трудолюбивые люди с крепким характером, чувством цели, интересные и разносторонние личности.

В любой профессиональной деятельности вне зависимости от специальности важно владеть искусством общения — друг с другом и с руководством, — особенно в условиях рыночной экономики. Уметь слушать, уметь спорить, убеждать, поощрять, уступать, давать отпор, не задевая достоинство оппонента. Хор — прекрасное место для выработки всех этих навыков.

Если ребёнок поёт в хоре, то есть надежда на то, что он вырастет умным, интеллектуально и духовно развитым человеком.

Дети, лишённые возможности петь в хоре, несут потери не только в интеллектуальном, но и в эмоциональном развитии.

На ребёнка воздействует и творческая атмосфера в хоре — атмосфера совместного преодоления трудностей, товарищества, добра, открытости, стремления к красоте.

Работа в хоре — это постоянная интеллектуальная и физическая тренировка. Занимаясь пением, ребёнок погружается в купель комплексного и многоступенчатого преобразования своей внешности и внутреннего мира. многие осознают всё, что с ними происходило в детстве, только став взрослыми, и начинают ценить, хотя и с опозданием.

Работа в художественном коллективе, где ставятся интересные и трудные, но выполняемые задачи, несомненно, способствует воспитанию трудолюбия. Направленность, интерес, поисковая активность и стремление к достижению отдалённых, не сиюминутных, результатов формируют и тренируют волю, доведению начатого до конца.

Именно хор — самый массовый, демократичный, доступный и материально малозатратный из всех художественных жанров. В итоге идёт успешная социализация личности на уровне художественного коллектива, которая способна со временем помочь социализации и оздоровлению нашего общества.

Таким образом, хоровому пению как коллективной музыкально-исполнительской деятельности, активно влияющей на развитие как личностных качеств, так и общей культуры учащихся, свойственны следующие положительные особенности:

— участие в общем деле формирует у школьника умение общаться, объективно оценивать свои действия, помогает осознать имеющиеся недостатки, как музыкальные, так и поведенческие;

— работая в хоре, ученик формирует положительные личностные качества, необходимые для работы в коллективе, учится применять свои силы, музыкальные способности и умения с пользой для себя и для хора;

— хоровая деятельность, активная и социально-ценная, представляет существенный фактор, обеспечивающий становление в сознании ученика необходимости единства слова и дела, полезного намерения и личностных средств его осуществления;

— в процессе коллективного хорового творчества развиваются самостоятельность и чувство локтя, инициатива и другие волевые качества, так необходимые ученику, музыкальная деятельность переключает его внимание на полезное дело, значимое и для него, и для остальных участников коллектива;

— в хоровом пении согласуются и объединяются разнообразные музыкально-воспитательные средства, положительно воздействующие на ученика, что усиливает познавательные влияния и нейтрализует отрицательные;

— в хоровом, коллективном пении можно с большой степенью достоверности выявить подлинную структуру межличностных отношений учащихся, социальный статус основной массы членов малых групп в хоре, их отношений с «верхушкой» группы, с её лидером.

— в хоровом пении, наконец, успехи и недостатки явственно могут быть прослежены и соответствующим образом отмечены поощрением или замечанием; кстати, участники хора самым положительным образом оценивают успех сверстника, если он был достигнут упорным трудом и волей; значительно меньшим энтузиазмом хористы встречают поощрения и награды, полученные лишь благодаря природным данным.

Особенности развития современного российского общества показывают, что самосознанию нового поколения присущи ценности, не имеющие внутреннего смыслового единства. в свою очередь, неопределенность ценностей рождает в юных душах путаницу, нигилизм и цинизм. Растущее пренебрежение к культуре и культурным традициям лишает молодых людей необходимой духовно-нравственной основы для эффективного самоопределения, позитивного самоутверждения.

Известно, что гармонизация личности возможна лишь на основе приятия высоко эстетических ценностей.

Общение с высоким искусством способно ориентировать молодежь на высокие художественные ценности, облагораживает душу, совершенствует систему ценностных ориентаций. Об этом свидетельствуют опыт отечественного эстетического воспитания и исследования ученых в нашей стране и за рубежом.

   Как форма духовной культуры и специфический вид художественной деятельности человека хоровое искусство обладает большим социокультурным потенциалом, определяющим его значение в жизнедеятельности современного общества, влияя на все стороны сознания и деятельности человека, улучшая, совершенствуя и облагораживая его внутренний духовный мир.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Емельянов В.В. «Развитие голоса. Координация и тренаж».

2. БулановВ.Г. Как пение способствует развитию различных и весьма полезных качеств личности» Екатеринбург. 2003г.

3. Струве Г.А. Школьный хор   Москва, Просвещение,1981г.

4. http:уроки – sibbha.ru

5. www.youtube.com. 2013г.” Аргументы и факты.”

6. Litterref.ru Влияние музыки на развитие духовного мира личности на примере хорового пения.

7.Пожигайло П. «Я считаю, что хоровое пение в стране – это основа ее безопасности…» // Губернские новости хорового общества. – 2013. – №1. – С.1. – URL: http://www.sevhor.ru/download/gazeta_inet.pdf. – Дата обращения – 2 февраля 2014

Автор: Глазова Наталья Сергеевна

Normal
0

false
false
false

RU
X-NONE
X-NONE

/* Style Definitions */
table.MsoNormalTable
{mso-style-name:»Обычная таблица»;
mso-tstyle-rowband-size:0;
mso-tstyle-colband-size:0;
mso-style-noshow:yes;
mso-style-priority:99;
mso-style-parent:»»;
mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt;
mso-para-margin:0cm;
mso-para-margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:none;
border:none;
mso-border-alt:none black 0cm;
padding:0cm;
mso-padding-alt:0cm 0cm 0cm 0cm;
font-size:10.0pt;
font-family:»Times New Roman»,»serif»;
mso-font-kerning:.5pt;
mso-fareast-language:ZH-CN;}

Автор: Глазова Наталья Сергеевна

Normal
0

false
false
false

RU
X-NONE
X-NONE

/* Style Definitions */
table.MsoNormalTable
{mso-style-name:»Обычная таблица»;
mso-tstyle-rowband-size:0;
mso-tstyle-colband-size:0;
mso-style-noshow:yes;
mso-style-priority:99;
mso-style-parent:»»;
mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt;
mso-para-margin:0cm;
mso-para-margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:none;
border:none;
mso-border-alt:none black 0cm;
padding:0cm;
mso-padding-alt:0cm 0cm 0cm 0cm;
font-size:10.0pt;
font-family:»Times New Roman»,»serif»;
mso-font-kerning:.5pt;
mso-fareast-language:ZH-CN;}

Автор: Логачева Валерия Дмитриевна

Автор: Нищева Анна Владимировна

                                                 РАБОЧАЯ ПРОГРАММА                        

по математике для 6 класса

Пояснительная записка

Рабочая программа составлена на основе федерального государственного образовательного стандарта основного общего образования по математике утвержденного приказом Минобразования РФ.

Программа рассчитана на 5 часов в неделю, всего 170 часов, что соответствует учебному плану МБОУ СОШ № 6 им. В.П. Коновалова и базовому уровню.

УМК: «Математика,5», «Математика,6» Н. Я. Виленкин, В. И. Жохов, А. С. Чесноков, С. И. Шварцбурд., Мнемозина – 2010-2012г.г.

«Дидактические материалы по математике 5,6 классы», А. С. Чесноков, К. И. Нешков, Просвещение – 2010-2012г.г.

v Цели изучения математики в 6 классе:                                                                                         

§   повседневное овладение математическими знаниями и умениями, необходимыми в общественной жизни и для изучения школьных естественных дисциплин на базовом уровне;

§    развитие точности мысли, критичности мышления, интуиции,   логического мышления, пространственных представлений;

§   понимание значимости математики для научно-технического прогресса;

§    отношение к математике как к части общечеловеческой культуры через         знакомство с историей её развития;

§   систематическое развитие понятия числа;

§   умения выполнять устно и письменно арифметические действия над числами;

§   подготовка обучающихся к изучению курсов алгебры и геометрии.

v Задачи:

§   обеспечить уровневую дифференциацию в ходе обучения;

§   обеспечить базу математических знаний, достаточную для изучения алгебры и геометрии, а также для продолжения образования;

§   сформировать устойчивый интерес учащихся к предмету;

§   познакомить и закрепить у учащихся понятие делимости натуральных чисел;

§    выработать умения складывать и вычитать, умножать и делить обыкновенные дроби с разными знаменателями,

§   познакомить с основным свойством пропорции

§   выработать умение решать практические задачи на прямую и обратную пропорциональную зависимости;

§   познакомить учащихся с понятием положительных и отрицательных чисел в объёме достаточном для выполнения арифметических действий с рациональными числами;

§   закрепить умение решать линейные уравнения и задачи, сводящиеся к ним.

§   продолжить знакомство с геометрическими понятиями;

§   развивать навыки построения геометрических фигур.

Автор: Игольник Оксана Васильевна

УДК 37.013

Игольник О.В.,

Студент

 4 курс, машиностроительный факультет,

Институт инженерно-педагогического образования

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования «Российский Государственный Профессионально Педагогический университет»

Россия, г. Екатеринбург

СОПОСТАВЛЕНИЕ КЛАССИЧЕСКОГО И ИНТЕРАКТИВНОГО

 ПОДХОДОВ ПРЕПОДАВАНИЯ

Аннотация: Существует огромное количество подходов преподавания. Однако преподавателю необходимо выбрать тот, что наиболее заинтересует обучающихся. Статья посвящена сопоставлению классического и интерактивного подходов преподавания. Статья будет полезна как студентам педагогических вузов, так и их преподавателям.

Ключевые слова: преподаватель, обучающийся, интерактивный подход, классический подход, интерес к обучению.

Annotation: There are a huge number of teaching approaches. However, the teacher must choose the one that is most interested in students. The article is devoted to the comparison of classical and interactive teaching approaches. The article will be useful both for students of pedagogical universities and their teachers.

Key words: teacher, learner, interactive approach, classical approach, interest in learning.

ВВЕДЕНИЕ

Классическое подготовка устанавливает пред собою цель: предоставление учащимся и овладение выделиться равно как возможно наибольшего размера познаний. Воспитатель передает ранее разумную и дифференцированную им лично данные, устанавливает способности, какие следует, с его места зрения, сформировать у учащихся. 

Цель учащихся —как возможно наиболее подробно и четко повторить познания. Приобретенные в ходе подобного преподавания познания вынашивают энциклопедический вид, предполагают собою конкретный размер данных согласно разным тренировочным дисциплинам, что в сознании учащегося имеется в варианте предметных конструкций, никак не постоянно отображающих коннотационные взаимосвязи.

СРАВНЕНИЕ РАЗЛИЧНЫХ ПОДХОДОВ ПРЕПОДАВАНИЯ

Преподаватели встречаются с задачей неосуществимости объединить сущность собственного объекта с познаниями обучающихся в иных тренировочных дисциплинах. И в то время появляется подозрение в этом, в какой степени основательно случилось понимание обучаемыми тренировочного использованного материала, присваивание его и применение в моментах, выходных из-за граница высококлассного тренировочного заведения. Довольно трудно рассеять это подозрение, в первую очередь в целом вследствие того, то что в свойстве противоположной взаимосвязи с учащегося к преподавателю кроме того представляет процедура воссоздания тренировочного использованного материала

С противоположной стороны, учащийся вуза в ходе взаимодействия на уроке с иными обучающимися, преподавателем завладевает концепцией проверенных (апробированных) методов работы согласно взаимоотношению к себя, обществу, обществу в целом, усваивает разнообразные аппаратура розыска познаний. По этой причине познания, приобретенные студентами, считаются в то же время и прибором с целью независимого их добывания.Учебный процедура, опирающийся в применение диалоговых способов преподавания, организуется с учетом включенности в процедура постижения абсолютно всех учащихся категории в отсутствии изъятия. Общая работа значит, то что любой записывает собственный особенный персональный вложение, в процессе деятельность проходит взаимообмен познаниями, мыслями, методами работы.Организуются персональная, парильня и массовая деятельность, применяется предназначенная деятельность, ролевые вид развлечения, исполняется деятельность с бумагами и разными ключами данных.

 Диалоговые способы базируются в принципах взаимодействия, деятельный обучаемых, опоре в коллективный навык, неотъемлемой противоположной взаимосвязи.Формируется сфера просветительного общения, что характеризуется открытостью, взаимодействием соучастников, равноправием их доводов, накапливанием общего познания, перспективой обоюдной балла и контролирования [3].

Для решения воспитательных и учебных задач куратором могут быть использованы следующие интерактивные формы:

1. Интерактивная экскурсия.

2. Использование кейс-технологий.

3. Проведение видеоконференций.

4. Круглый стол.

5. Мозговой штурм.

6. Дебаты.

7. Фокус-группа.

8. Деловые и ролевые игры.

9. Case-study (анализ конкретных, практических ситуаций).

10. Учебные групповые дискуссии.

11. Тренинги.[1]

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исходя из всего вышесказанного можно сделать вывод ,что методы, способы и приемы, используемые в традиционном обучении, позволяют достигать в образовательном процессе первых трех уровней целей. Рассмотрим в качестве примера задания, расположенные в конце любого параграфа учебника. В большинстве случаев для их выполнения достаточно простого воспроизведения его содержания. Задания, которые требуют от учащегося понимания и применения знаний (второй и третий уровень целей), как правило, отмечены каким-либо знаком и не всегда используются педагогом. [2]

Методы интерактивного обучения также обеспечивают достижение целей первых трех уровней, причем более эффективно, чем это делают методы традиционной системы обучения. Как следствие, педагоги, работающие в традиционной парадигме, часто используют методы интерактивного обучения для лучшего усвоения учащимися информации. В этом случае речь будет идти только об оптимизации традиционного образовательного процесса. Данная фиксация, является очень важной, потому что может позволить педагогу определиться, в плоскости какой стратегии он работает.

Использованные источники:

1. Амонашвили Ш.А. Размышление о гуманной педагогике. – Минск: Современное слово, 2006. С. 59–62

2. Григальчик Е. К., Губаревич Д. И. Обучаем иначе. Стратегия активного обучения. – Минск: Современное слово, 2003. С. 87–90

3.Воронин А.С. Словарь терминов по общей и социальной педагогике. – Екатеринбург: ЕГПУ, 2006. С. 34–35