Мусоргский и передвижники

Говоря о русском искусстве второй половины XIX века, обычно имеют в виду начало 60-х – начало 90 –х годов. Шестидесятые годы XIX  века – напряженное время для России. Крестьянская реформа 1861 года изменила жизнь не только миллионов освобожденных от крепостничества крестьян, она сказалась на жизни России в целом. Несовершенство реформы и плачевное состояние жизни простого русского народа повлекли за собой эпоху реакции в искусстве и литературе, характеризующуюся критическим обличением действительности.

«В начале 60 – х годов жизнь русская проснулась от долгой  нравственной и умственной спячки, прозрела. Первое, что она хотела сделать – умыться, очиститься от негодных отбросов, от рутинных элементов, отживших своё время… Молодость и сила свежей русской мысли царила везде, весело, бодро шла вперёд и ломала без сожаления всё, что находила устарелым, ненужным», — так писал об этом времени художник И. Е. Репин.

Глобальные перемены произошли во всех сферах русской жизни: в науке, в литературе, живописи, музыке, театре. Произведения  искусства и литературы были проникнуты ощущением неблагополучия жизни  и приобрели ярко выраженную критическую направленность. Жизнь крестьян, народные страдания, призыв к справедливому устройству общества —  вот некоторые из тем, которые волновали умы передовых представителей культуры. При этом в основу художественных решений лёг метод критического реализма.

Известно, насколько велика в этом роль русских писателей – Л. Толстого, И. Тургенева, Н. Некрасова, Ф. Достоевского, А. Островского, М. Салтыкова – Щедрина и многих других.

Реалистический взгляд на искусство характерен и для живописи того времени. Всё чаще русские художники обращались к теме «униженных и оскорбленных». Жизнь простого человека, его беды и страдания оказались в центре внимания В. Перова, В. Пукирева, И. Прянишникова, а также членов Товарищества передвижных художественных выставок.

Именно в 60 – е годы XIX века начинается творческая деятельность яркого представителя реалистического направления в музыке, великого русского композитора Модеста Петровича Мусоргского. «Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона!» — это высказывание композитора стало его творческим кредо. Непримиримый к несправедливости, чуткий к человеческим страданиям, Модест Петрович считал  священной обязанностью художника произносить свой приговор отрицательным явлениям действительности.

Музыку Мусоргского по её общественной роли можно смело поставить в один ряд со стихотворениями Некрасова и живописью русских художников: Репина, Сурикова, Савицкого, Перова, Крамского и многих других, кого принято называть членами Товарищества передвижных художественных выставок, или передвижниками.

Указанный аспект положен в основу данной статьи, целью которой стало выявить некоторые параллели между произведениями М. П. Мусоргского и картинами художников второй половины XIX века.

Творчество Мусоргского, Некрасова  и передвижников объединяет любовь к  России, к Родине. Образ страдающего русского  народа, увиденный широким взглядом, прямым, без сентиментальности мы можем видеть и в операх Мусоргского «Борис Годунов», «Хованщина», и в картинах Ильи  Репина, Константина Савицкого, Василия Сурикова.

  «Я разумею народ как великую личность, одушевлённую единою идеею; это моя задача. Я попытался решить её в опере», — так написал композитор на клавире оперы «Борис Годунов». Наряду с царём Борисом народ – главное действующее лицо оперы. В больших, даже монументальных сценах образ народа очень сложен, противоречив.

В прологе оперы «Борис Годунов» людей согнали на площадь и заставляют молить Бориса принять царский венец. Здесь впервые Мусоргский применяет новаторский приём – хоровой речитатив. Композитор изображает толпу не как безликую массу, а выделяет в ней отдельные группы. Не без иронии он передаёт недоумение собравшихся, которые не понимают, зачем их сюда согнали: «Митюх, а Митюх, чево орём?» Ярким персонажем предстаёт рослый парень  Митюх: «Вона! почём я знаю!». Другая группа мужиков (рассудительно): «Царя на Руси хотим поставить!» Тут в разговор встревают бабы, и простодушная беседа наполняется бойким гомоном: «Соседка – голубушка, не припасла ль водицы?»

При этом, Модест Петрович метко воспроизводит характерные интонации народного говора, уделяя внимание деталям.  Подобный приём придаёт образу толпы особую жизненность, правдивость.

Аналогии с хоровым речитативом возникают при взгляде на картину Константина Савицкого «На войну» (1880-1888 гг.).  В этой большой картине много крика, слёз, движения.  Основу её  составляет толпа. Но сколько здесь характеров: есть образы кротких людей (парень, положивший голову на плечо отца); здесь и разлучённые молодые супруги (рвущаяся вслед уходящему солдату жена и с мукой обернувшийся к ней муж); впереди — подвыпившие с горя парни отплясывают вприсядку. Перед нами уже не толпа, а люди с их характерами и судьбами.

Подобные аналогии возникают и при взгляде на картину Василия Ивановича Сурикова «Взятие снежного городка» (1891г.).  Мы видим здесь несколько народных групп: разрумяненные от мороза красивые русские девушки и женщины, мужественные лихие всадники, любопытные ребятишки. Подобно  особенностям музыкальной речи каждого персонажа в романсах и операх  Мусоргского, в картине Сурикова любовно и тщательно написаны детали: расписная дуга и яркий узорчатый ковер, нарядные шапки девушек, разноцветные платки, шапочки с мехом на головах у женщин…

В картине «Крестный ход в Курской губернии» (1880 – 1883). Репину удалось убедительно передать толпу, её стихийное движение, гомон, мелькание лиц, ощущение нестройного «хора». Без «подсказок» художника, зритель осмысливает пестроту и хаос, казалось бы, случайных моментов картины. Внутри толпы можно увидеть привилегированную часть этого сборища – надутую, тупую барыню, несущую икону, вытянувшегося, будто на смотру, военного в мундире, пузатого купца, кокетливого, румяного дьякона в сияющей золотом ризе, двух мещанок, несущих пустой футляр от иконы, и, крестьян – кулаков со стеклянным фонарём. В этих персонажах выделяется общая черта – занятость собой, сознание собственной значительности, причастности к «сильным мира сего». Всей этой «чинной публике» противопоставлены двое:    бедняк и калека – горбун. Маленькая фигура горбуна исполнена самозабвенного порыва: крестный ход для него – душевное дело, надежда прорваться к правде.

Творчество Мусоргского и передвижников сближает обращение к тяжёлым историческим периодам. В опере «Хованщина», посвященной трагедии стрелецкого бунта  времен Петра I, композитор предвосхитил тематику двух выдающихся произведений русской  исторической живописи — «Утро стрелецкой казни» (1881г.) и «Боярыня Морозова» (1887г.) Василия Сурикова. Особо примечательно, что при всех различиях в трактовке темы совпадает сам факт трагедийного освещения событий.

Музыкальную основу сцены шествия на казнь составляют три темы. Это омраченная тема стрельцов в ритме траурного марша, тема плача стрелецких жён и фанфарная, маршевая тема  петровцев. Мусоргский строит всю сцену по принципу непосредственного сопоставления образов. Между темами стрельцов и стрелецких жён существует глубокая внутренняя связь: плач предстаёт частью шествования на казнь, воспринимается как переживание «изнутри», как реакция тех, кому предназначен роковой исход. Дважды на протяжении сцены в музыку стрельцов «врываются» трубные сигналы войска Петра. Противопоставление тем создаёт ощущение непримиримости сил.  В момент, когда на сцену выходят петровцы, военный марш окончательно вытесняет музыку стрельцов.

 Подобно Мусоргскому, Суриков сумел показать всю сложность отношений между народом и царём. Пытаясь вообразить себе давно минувшие события, художник увидел яростно  непримиримых стрельцов, услышал плач их матерей, жен и детей и слитный гул толпы зрителей. Однако сила картины не только в горячем сочувствии народу, но и в той глубине, с которой показан конфликт. Петр у Сурикова не выглядит кровавым злодеем, а солдаты его – убийцами. Петр весь как натянутая струна, в его лице жестокость и мученичество одновременно. 

Художественный мир Мусоргского заселён небывалыми дотоле в музыкальном искусстве героями. Беглые монахи, юродивые, семинаристы, подьячие, дети — сироты, нищие, бесправные люди пришли в музыку прямо из жизни. В 60- е годы композитор создаёт ряд песен социально — обличительной тематики: «Калистрат», «Колыбельная Ерёмушке» на стихи Некрасова, «Сиротка», «Светик  Савишна», «Озорник», «Козёл», «Семинарист» и другие, где под видом бытовой зарисовки поднимает жгучие вопросы современной жизни.

Подобная «Россия в портретах» есть и у художников того времени: «Гитарист — бобыль» (1865г.), Василия Григорьевича Перова и его же картина «Сельский крестный ход на пасхе» (1861), «Неравный брак» (1862) Василия Пукирева.

Социально – обличительные сюжеты иногда совпадают полностью, как, например, в светской сказочке Мусоргского «Козёл» на собственные слова и картине Пукирева «Неравный брак».

После выхода картины Стасов отмечал в печати, что наконец – то официальное признание получила картина, где нет ни пожара, ни сражения, ни греков, ни печенегов, и дело ограничилось церковью, священником, «учтиво венчающего раздушенного генерала, живую мумию, с заплаканной девочкой, продавшей за чин и деньги свою молодость». Все трое окружены тесным кругом родных и знакомых, среди которых страдающие и негодующие соседствуют с теми, кто принимает всё как должное, крепко веря в силу денег. Различаются методы воплощения темы: у Пукирева остро чувствуется назидательность тона картины. Картина построена таким образом, что действующие лица изображены в рост человека и придвинуты к самому краю рамы, и зритель как бы оказывается соучастником церемонии.

  У Мусоргского  трагизм ситуации воплощается через иносказательную и комическую форму.  В романсе две темы: тема девушки диатонического, певучего склада, с хоральным благозвучным сопровождением, противопоставляется напряжённой теме козла, насыщенной пунктирным ритмом, хроматизмами и тритонами, которые поддерживаются неустойчивыми уменьшёнными гармониями. Испугавшись козла в начале сказки, девушка не побоялась выйти замуж за нелюбимого старого мужа. Основная мысль текста воплощена музыкальными средствами: по ходу развития музыки тема козла становится темой старого, страшного мужа, а тема девушки «приспосабливается» к его интонациям, переходит в «его» тональность до — диез мажор, насыщается хроматизмами и тритонами.

Тема обличения чинов духовенства, для которых попраны все святыни, характерна для картины Василия Перова «Сельский крестный ход на пасхе» и для монолога – сценки Мусоргского «Семинарист». Художественные решения этой темы у композитора и живописца различны.

У всех, кто видел картину Перова, навсегда останется в памяти пьяный поп в золотых ризах с помутневшими глазами, оплывшим лицом и тяжёлым неуклюжим телом, которое его уже не слушается. Движения его неуверенны, он ищет опоры, чтобы не рухнуть наземь, как это уже случилось с его дьячком: тот лежит простёртый на пороге избы, с кадилом в руке. Кого – то, мертвецки пьяного, отливает водой хозяйка. Пасхальная процессия шествует беспорядочно, движения людей некоординированны. Старичок в лаптях с трудом несёт икону, перевёрнутую вниз головой. Несущая икону женщина на первом плане – с полуоткрытым ртом, в спущенных чулках – бредёт не зная куда. Каждый из эпизодов в отдельности правдоподобен и житейски возможен, но одновременное их сочетание – это гипербола: умножением, нагнетанием безобразного создаётся образ беспросветной жизни.

По-другому воплощает образ духовного лица в своем монологе – сценке Мусоргский. Обличительный эффект достигается не нарочитым преувеличением черт характера героя, а комизмом самого изображаемого положения, взятого из жизни.

Юноша вынужден зубрить латынь, вовсе не нужную для практической деятельности рядового духовенства. Тупое долбление латыни характеризует нелепость, бессмысленность семинарского воспитания. Зубрёжка то и дело прерывается. Мысли семинариста витают далеко. Перед глазами возникает образ краснощёкой Стеши, поповой дочки; вскипает обида при воспоминании о том, как пришлось принять от попа троекратное «благословение» кулаком по шее…

Мусоргский строит монолог на противопоставлении монотонной долбящей интонации на одном звуке широкому распеву, характеризующему мечты семинариста. Эта мелодия отличается размахом и молодцеватостью. В развитии музыки появляются интонации церковного пения в соответствии с «социальным положением» героя.  Церковно – песенные мотивы в сочетании с совершенно неподходящим текстом  усиливают юмористический эффект.

При поверхностном знакомстве с «Семинаристом» у  слушателя может возникнуть впечатление, что это простая бытовая зарисовка, комическая сценка. Но, вслед за Мусоргским, необходимо суметь в самом обыденном увидеть скрытый трагический смысл.  Мы понимаем, какая жизнь ждет этого молодого семинариста в будущем. Стасов писал: «Тот, который в романсе Мусоргского, — ещё свежий, здоровый молодой парень, ещё милый и интересный, юмористический и бодрый, скоро опустится и отупеет, жизненные краски поблекнут, и останется бездушная топорная кукла».

К этой группе образов примыкают «Протодьякон» И. Репина (1877г.) и беглый монах  Варлаам из оперы Мусоргского «Борис Годунов».

 Образ на полотне живописца – натура сильная, однако от неё исходит примитивизм, грубость, не чужды протодьякону и мысли греховные. Это лицо разгульное и властное, с густыми чёрными бровями, красным носом пьяницы и бородой патриарха. С живописным блеском написаны сильная рука, сжимающая посох, и толстый живот чревоугодника, широта натуры и самые низменные страсти. Художник, с одной стороны, восхищается естественностью человеческой природы, но, с другой стороны, обличает порочность человека.

В. Стасов увидел в персонаже этой картины один из самых известных, глубоко национальных русских типов. «Варлаамище» из пушкинского  «Бориса Годунова» — так определил  он колоритную фигуру, изображенную на портрете. Точно так же и Мусоргский, увидев «Протодьякона», воскликнул: «так ведь это же мой Варлаамище!»

Варлаам из оперы «Борис Годунов» — натура стихийная, широкая, грубая, разухабистая. В знаменитой песне «Как во городе было во Казани» он характеризуется удалой, бесшабашной плясовой мелодией:

В музыке чувствуется огромная жизнеутверждающая сила, радость бытия, богатырская мощь. Вместе с тем, ей присущ комический оттенок: например, присутствие II низкой  ступени в основном мотиве может трактоваться и как «гуляние» интонации, «непопадание в мелодию» подвыпившего Варлаама. Дальнейшее музыкальное развитие оперы показывает, насколько жестоким может быть этот персонаж – представитель народа, наделённый стихийной силой. В письме к А. Голенищеву – Кутузову Мусоргский писал: «Варлаам и Мисаил вызывали смех, пока не показались в сцене бродяг, — тогда смекнули, какие опасные звери эти, по – видимому, смешные люди».

Ещё одно важное свойство роднит произведения Мусоргского и картины художников: реализм Мусоргского проникнут чувством сострадания. Для его «народных картинок» 60 – х годов свойственно не уличение во зле, а сострадание к его жертвам.

Отказ от однозначной определённости в обрисовке ситуации, от указующих перстов и авторских ремарок, сочувствие  к героям, их горю  характерны для монологов Мусоргского «Светик, Савишна», «Сиротка», «Калистрат», «Колыбельная Ерёмушке», а также для картин Василия Перова «Проводы покойника» (1865), Иллариона Прянишникова «Шутники. Гостиный двор в Москве» (1865),  Н. Ярошенко (Кочегар» (1878) и  «Заключенный» (1878), Владимира Маковского  «Свидание», «Осужденный» (1879), и  «На бульваре» (1887).

Вместе с этими героями на сцену выходят украинские парубки и дивчины. В конце жизни композитор работал над оперой «Сорочинская ярмарка» на сюжет Гоголя. Украинские хаты на пригорке, степи с «будяками», безлесные берега Днепра привлекали и русского художника Архипа Ивановича Куинджи. Простое, повседневное в его картинах «Украинская ночь», «Ночь на Днепре», «Вечер на Украине» приобретало сказочную необычность благодаря выбору освещения. Лунный свет придавал волшебную таинственность уголку украинской деревни…

Иные стороны своего таланта раскрывает Мусоргский в вокальном цикле «Детская» на собственные слова: этот цикл — пример претворения композитором  в музыке интонаций человеческой речи.  Это не только песни для детей, сколько песни о детях. В них воплотились и воспоминания детства, и чуткие наблюдения из жизни маленьких друзей композитора. Любить детей умеют многие. Мусоргский не только любил, он умел понимать детей и пользовался их безграничным доверием. Он не притворялся с ними, не говорил тем фальшивым языком, каким обыкновенно говорят взрослые. Играя с ними, он не делал никакого снисхождения и резвился с ними по-ребячьи от души… Детские образы волновали и русских художников того времени. Достаточно посмотреть многочисленные портреты крестьянских детей кисти Владимира Маковского. Или обратиться к детским портретам Валентина Серова  («Дети» 1899г.).

Илья Ефимович Репин, с которым  Мусоргский был в приятельских отношениях, нарисовал для «Детской» прелестный заглавный лист, где текст составлен из игрушек и нот, а кругом расположены пять маленьких сцен. Об этих песнях Мусоргского Владимир Стасов пишет: «Всё, что есть поэтического, наивного,  милого… и глубоко трогательного в мире ребёнка, являлось тут в формах небывалых, ещё никем не троганных. Ребёнок, разговаривающий с няней о буке в волшебной сказочке; ребёнок, поставленный в угол, пробующий свалить вину на котёночка,  мальчик, рассказывающий про свой домик из прутиков в саду, про налетевшего жука;… девочка, перед сном читающая молитву за папу и маму, за братца Васеньку и братца Мишеньку, потом  «за бабушку старенькую», а потом за всех дядей и тётей целый легион,… а потом со слов няни, когда сама забыла: «Господи, помилуй и меня, грешную». Что за нити жемчугов и бриллиантов, что за неслыханная музыка!».

В феврале 1881 года Модест Петрович неожиданно потерял сознание — с ним сделался удар. По просьбе Бородина, его поместили в госпиталь. Друзья надеялись на выздоровление Модеста Петровича и мечтали отправить его в Крым. Стасов, Бородин, Римский — Корсаков навещали его  в госпитале каждый день, а Репин написал здесь же  портрет композитора.

«На Мусоргском больничный халат, на лице его печать тяжелого недуга. Изумительные чистые, но печальные  глаза как бы вопрошают о справедливости, о своей судьбе, о жизни, у которой он оказался пасынком». (Чудновский М. А.).

«Самый любящий, но не самый любимый», — так сказал о Мусоргском его друг, музыкальный критик  Владимир Стасов. Чтобы хоть в какой- то мере оспорить это высказывание друга композитора, автор данной статьи сделал скромную попытку объясниться в любви  к гению русской музыки.

Список использованной литературы:

1.     С. Белоусова. Русская музыка второй половины XIX века: А. П. Бородин, М. П. Мусоргский, Н.А. Римский – Корсаков. Биографии/ Книга для чтения. – М.: ООО «Издательство «РОСМЭН-ПРЕСС», 2003 г.

2.     Г. Головинский. Мусоргский и фольклор. – М.: Музыка, 1994 г.

3.       Э. Гомберг – Вержбицкая.  Передвижники. — Л. – М.: Искусство,1961 г.

4.     История русского и советского искусства: Учебное пособие для вузов./ Под редакцией Д. Сарабьянова – 2 – е издание – М.: Высшая школа, 1989г.

5.     М.П. Мусоргский в воспоминаниях современников: Сб. статей, составитель Е. Гордеева. – М.: Музыка, 1989 г.

6.       Русская музыкальная литература. Выпуск 11: Учебное пособие для музыкальных училищ/Под общей редакцией Э. Фрид – Издание 5 – е. – Л.: Музыка, 1978 г.

7.     Слово о музыке: Русские композиторы XIX века. Хрестоматия: Книга для учащихся старших классов/Составители В. Григорович и З. Андреева. – 2 – е издание.  – М.: Просвещение, 1990 г.